از تراروایت تا بیش‌روایت؛ بررسی روایت‌های دوم‌درجه

از تراروایت تا بیش‌روایت؛ بررسی روایت‌های دوم‌درجه بهمن نامور مطلق، عضو هیئت علمی دانشگاه شهید بهشتی bnmotlagh@yahoo. fr تاریخ دریافت مقاله98/10/14: تاریخ پذیرش مقاله98/12/07: نوشتار حاضر به موضوعی پرداخته است که با وجود عنوان تازه‌اش، یعنی «تراروایت ویا بیش‌روایت» همواره به شکل‌های گوناگون مورد بحث بوده است. روابط میان روایت‌ها و چگونگی بهره بردن از روایت‌های گذشته در خلق روایت‌های تازه، چه به‌صورت مبادالت درون‌نشانه‌ای و چه به‌صورت مبادالت بینانشانه‌ای، از موضوعات مهم در ادبیات و هنر تلقی می‌گردد؛ هم در مبادالت درون‌نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای مانند سینما-سینما و هم در مبادالت بینانشانه‌‌‌‌‌‌‌ای مانند ادبیات-موسیقی.

مقالة پیشِ رو کوشیده است تا موضوع نسبت میان روایت‌ها را با رویکرد ترامتنی مطالعه نماید؛ رویکردی که نگرش، روش، ملزومات و شرایط خاص خود را دارد. چنانچه مالحظه می‌شود برای مطالعه و تحلیل مورد نیاز، این مقاله از رویکردهای روایت‌شناسی و ترامتنیت به عنوان دو رویکرد اصلی بهره برده است. واژگان کلیدی روایت‌شناسی، تراروایت، بیش‌روایت، آرایه‌‌های هنری، ژرار ژنت، اقتباس. انسان‌ها خیلی زود از توانایی مقدمه بینامتنی و ترامتنی خود آگاه گردیدند و همچنین قدرت شگرف کنش‌های بینا-ترامتنی را درک نمودند. آنها متوجه شدند که روایت و روایت‌پردازی یکی از امتیازات مهمی بود که موجب برتری آنها بر دیگر موجودات گردید (نامور مطلق.)11:1399فهمیدن که یکی از مهمترین تجلیات انسان خردمند 1در واقع انسان داستانسرا 2است.

به همین دلیل توجهی ویژه‌‌‌‌‌‌‌به آفرینش روایت نمودند؛ برای آفرینش و همچنین تکثیر‌‌‌‌‌‌ روایت‌ها اندیشیدند و در آن حوزه کشفیاتی داشتند و به قواعدی دست یافتند تا بتوانند به شکلی مناسب‌تر و متنوع‌تر متن‌های تازه خلق کنند. آنها‌‌‌‌ می‌دانستند خلق آثار جدید‌‌‌‌ نمی‌تواند بدون بهره بردن از آثار پیشین صورت بگیرد. به همین جهت ناخواسته سوی مباحثی کشیده شدند که بعدها آنها را بینامتنیت و ترامتنیت نامیدند. نگرش تراروایی بر این باور استوار شده است که هیچ روایتی، روایت اول‌دست نیست و همة‌‌‌‌‌‌ روایت‌ها دست‌دوم یا«دوم‌درجه» محسوب‌‌‌‌ می‌شوند«.

دوم» در اصطالح دوم‌درجه به معنای غیراول است، در غیر این صورت همواره «چندم‌دست» محسوب‌‌‌‌ می‌گردند. به عبارت دیگر، هر روایتی وام‌دار روایت‌های پیش از خود است و یکی از حلقه‌‌های بی‌شمار زنجیرة روایی محسوب‌‌‌‌ می‌شود. بهتر است گفته شود که یکی از حلقه‌‌های این تور یا شبکة روایی به شمار‌‌‌‌ می‌رود. بنابراین، موضوع اصلی نوع و چگونگی رابطة یک روایت با روایت‌های دیگر است، نه وجود رابطه میان آنها که مسلم انگاشته‌‌‌‌ می‌شود. تفاوت‌‌‌‌‌‌میان روایت‌ها -و در گستره‌‌‌‌‌‌‌ای بزرگ‌تر متن‌ها-در همین چگونگی رابطة میان‌‌‌‌‌‌ روایت‌ها و‌‌‌‌‌‌‌ متن‌ها با یکدیگر است.

به‌طور دقیق‌تر، موضوع اصلی این نوشتار روابط میان‌‌‌‌‌‌ روایت‌ها و دسته‌بندی آنهاست، اما نه هر گونه رابطه‌‌‌‌‌‌‌ای بلکه فقط به روابط ثابت و مشخص‌شده‌‌‌‌ می‌پردازد و از بررسی شباهت‌ها بدون تأثیر و تأثر پرهیز‌‌‌‌ می‌کند. برای چنین تحقیقی روش ترامتنی و به‌طور مشخص بیش‌متنی -که توسط ژرار ژنت 3ارائه گردیده است -مورد استفاده قرار‌‌‌‌ می‌گیرد، اگرچه به رویکردهای جدیدتر نیز نظر افکنده‌‌‌‌ می‌شود. همان‌طور که اغلب متن‌شناسان‌‌‌‌ می‌دانند ژنت روابط میان‌‌‌‌‌‌‌ متن‌ها را به پنج دسته تقسیم و با عنوان کلی ترامتنیت 4ارائه‌‌‌‌ می‌نماید که این پنج دسته عبارتند از:

بینامتنیت 5، پیرامتنیت 6، فرامتنیت 7، سرمتنیت 8، و 1. Homo Sapiens. 2. Homo fabulator. پژوهشنامه فرهنگستان هنر 106دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 3. Gérard Genette 4. Transtextualité 5. Intertextualité 6. Paratextualité 7. Métatexualité 8. Architextualité بیش‌متنیت)Voir Genette, 1982(9. با الهام از نظام ترامتنی یادشده‌‌‌‌ می‌توان تراروایت را تعریف نمود و در آن نیز پنج گونة اصلی را از هم تمییز داد: بیناروایت، پیراروایت، فراروایت، سرروایت و بیش‌روایت. در این مقاله به‌طور خاص بر روی بیش‌روایت متمرکز خواهیم شد.

شاید نخستین پرسشی که مطرح گردد این باشد: چه تفاوتی میان بیش‌متنیت و بیش‌روایت وجود دارد و چرا باید از نامی بهره برد که حتی ژنت و پیروان وی نیز از آن استفاده نکرده‌اند؟ چه نیازی بود که واژه‌ای نو ابداع شود؟ اینها پرسش‌هایی هستند که نوشتار حاضر‌‌‌‌ می‌خواهد به آنها بپردازد و برای این کار یک پرسش اولیه را نیز باید طرح نماید: بیش‌روایت چیست و چه تعریفی دارد؟ در این خصوص الزم است یادآوری گردد که‌‌‌‌ می‌توان بیش‌روایت را با نوع نسبتی که میان بیش‌متن 10با پیش‌متن 11برقرار‌‌‌‌ می‌کند، از بینامتنیت -که بر پایة گونه‌‌‌‌‌‌‌ای دیگر از نسبت میان دو متن استوار شده است - جدا کرد.

بیش‌روایت مانند بیش‌متنیت بر‌اساس نسبت برگرفتگی12بیش‌روایت از پیش‌روایت شکل‌‌‌‌ می‌گیرد، در صورتیکه بیناروایت هنگامی معنا پیدا‌‌‌‌ می‌کند که رابطة متن نخست با متن دوم رابطه‌‌‌‌‌‌‌ای هم‌حضوری باشد. به بیان دیگر، هر‌گاه وجود بیش‌روایت، به وجود پیش‌روایت بستگی داشته باشد، رابطه‌‌‌‌‌‌‌ای بیش‌روایتی و هر گاه عنصر یا عناصری از روایت نخست در روایت دوم حضور داشته باشد، رابطه‌‌‌‌‌‌‌ای بیناروایتی تلقی‌‌‌‌ می‌گردد. البته آنچه گفته شد، یک تعریف و تفکیک ساده و اولیه ‌‌‌‌‌‌‌است که در اینجا به آن بسنده‌‌‌‌ می‌شود.

در غیر این صورت مناسبات متعدد دیگری نیز قابل فرض هستند. در مقالة حاضر به بیش‌روایت بسنده‌‌‌‌ می‌شود و به همین دلیل تعریف و توصیفات بر روی این گونه از تراروایت متمرکز‌‌‌‌ می‌گردد. شکل زیر می‌تواند در دریافت بیش‌روایت و تفکیک آن از بیناروایت یاری رساند. از آنجا که هر دو از تراروایت ریشه‌‌‌‌ می‌گیرند، در اینجا تراروایت نوعی سرگونه، و بیش‌روایت و بینا‌روایت نیز دو گونة آن محسوب‌‌‌‌ می‌گردند. البته این دو گونه تفاوت‌هایی با یکدیگر دارند که آنها را به دو شاخة متفاوت تقسیم‌‌‌‌ می‌کند: 9. Hypertextualité 10.

Hypertexte 11. Hypotexte 12. Dérivation 13. Coprésence 107دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 پژوهشنامه فرهنگستان هنر 107 برای تعریف بیش‌روایت بهتر تعریف و جایگاه است نخست به‌اجمال تراروایت تراروایت را تعریف کرد. تراروایت دستگاهی است که به مطالعة هر گونه رابطة یک روایت با متن‌های غیر خودش‌‌‌‌ می‌پردازد. به عبارت دیگر، یک روایت -چه هنری و چه ادبی -در جهان متنی روابط گوناگونی دارد که در تراروایت مورد بحث قرار‌‌‌‌ می‌گیرد. یادآوری‌‌‌‌ می‌شود که در این رویکرد، گسترة روابط به خودِ«متن‌ها» محدود‌‌‌‌ می‌شود و به حوزة مؤلف یا گفتمان کشیده‌‌‌‌ نمی‌شود.

البته‌‌‌‌ می‌تواند با رد، نشانه و تجلی آنها در روایت سر‌و‌کار داشته باشد. حال هرگاه رابطة میان دو روایت با نسبت برگرفتگی یا اشتقاق صورت پذیرد این نوع رابطه بیش‌روایی است. بنابراین بیش‌روایت هنگامی صورت‌‌‌‌ می‌گیرد که هر دو روایتِ مورد بررسی هنری یا ادبی باشند. به همین دلیل حجم زیادی از روابط تراروایی در حوزة بیش‌روایی تجلی پیدا‌‌‌‌ می‌کنند. در واقع، بیش‌روایت از یک سو شاخه‌‌‌‌‌‌‌ای از تراروایت و از سوی دیگر شاخه‌‌‌‌‌‌‌ای از بیش‌متنیت است، زیرا مفهوم بیش‌متنیت گستره‌‌‌‌‌‌‌ای به‌مراتب وسیع‌تر را دربر‌‌‌‌ می‌گیرد؛ یعنی می‌تواند متن‌هایی را که جنبة روایی نیز ندارند‌‌‌‌شامل گردد.

به همین دلیل‌‌‌‌ می‌توان گفت که بیش‌روایت همان بیش‌متنیت در گسترة روایت است. بنابراین بیش‌روایت وجه مشترک میان تراروایت و بیش‌متنیت محسوب‌‌‌‌ می‌گردد که هر دوی آنها به ترامتنیت تعلق دارند. جداسازی روایت و بیش‌روایت از متنیت و بیش‌متنیت به این دلیل انجام‌‌‌‌ می‌پذیرد که در این صورت‌‌‌‌ می‌توان به‌طور تخصصی‌تر به مطالعة روابط برگرفتگی در حوزة روایت که یکی از مهم‌ترین و پیچیده‌ترین حوزه‌‌های مطالعات ادبی و هنری است پرداخته شود، زیرا هنگامی که از بیش‌متنیت سخن به میان‌‌‌‌ می‌آید‌‌‌‌ می‌تواند طیفی گسترده‌‌‌‌‌‌‌از روابط میان‌‌‌‌‌‌‌ متن‌ها را دربربگیرد؛ خواه روایی باشند یا نباشند.

با حذف گوناگونی شدیدی که در حوزة متنیت وجود دارد با جداسازی و دسته‌بندی بخش مهمی از آن -یعنی روایت‌‌‌‌ -می‌توان به‌طور خاص برانواع برگرفتگی‌های روایی متمرکز شد. پژوهشنامه فرهنگستان هنر 108دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 الزم است یادآوری شود که ژرار ژنت که این مباحث تا حد زیادی برگرفته از نظرات وی است به‌طور مستقیم از تراروایت یا بیش‌روایت سخن‌‌‌‌ نمی‌گوید و آن را در دل ترامتنیت و بیش‌متنیت مطرح‌‌‌‌ می‌کند. علت اصلی این است که وی در کل بر روایت تأکید می‌کند و بسیار کم به غیرروایت‌‌‌‌ می‌پردازد. همچنین وی یک محقق کالم‌محور است و اگر هم سخن از نظام‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای دیگر -مانند موسیقی -می‌گوید منظورش به‌طور عمده موسیقی کالمی است، اما در این نوشتار ما کوشش کردیم این تفکیک را انجام دهیم.

نکتة دیگر که در این خصوص الزم است یادآوری شود این است که ژنت به‌طور مفصل مباحث تراروایت را در زیرمجموعة جایگشت 14مورد بررسی قرار‌‌‌‌می‌دهد، اما در نوشتار حاضر تراروایت گسترة بسیار وسیعی دارد، چنانچه همة اقسام بیش‌متنی و حتی دیگر اقسام ترامتنی را‌‌‌‌ می‌تواند دربربگیرد، زیرا تراروایت معادل ترامتنیت است، منهای متن‌های غیرروایی؛ برای مثال بسیاری از متن‌های هنرهای تجسمی. بیش‌روایت کمی و کیفی یکی از نخستین مطالبی که در تراروایت مطرح‌‌‌‌ می‌شود تفکیک میان ترا /بیش‌روایت کمی15و 14. Transposition 15. Transnarration/Hypernarration quantificative ترا/بیش‌روایت کیفی 16است (.)Ibidالبته این تفکیک و جداسازی در صورتی ممکن است که فقط زاویة دید تغییر نماید، زیرا جدایی وجودشناسانة آنها از هم ممکن نیست.

به عبارت دیگر، با یک نگاه کمی‌‌‌‌ می‌توان عناصر کمی آن را بررسی نمود و به عناصر کیفی توجه نکرد و برعکس، با یک نگاه کیفی‌‌‌‌ می‌توان فقط به عناصر کیفی توجه نمود و به کمی بی‌توجه بود. بیش‌روایت کمی به تغییرات کمی از یک روایت به روایت دیگر‌‌‌‌ می‌پردازد؛ یعنی به کاهش یا افزایش، یا جابجایی فیزیکی در روایت توجه‌‌‌‌ می‌کند. با این نگرش و با ارجاع به آثار ژرار ژنتسه گونة اصلی تغییر کمی وجود دارد که هر یک دارای زیرگونه‌‌های متفاوتی هستند:.1گستردن؛ .2 17کاستن؛ .3 18جابجا کردن(19نامور مطلق.)320:1399، دو گونة اول به عنوان دو گونة اصلی مطرح‌‌‌‌ می‌شوند که هر یک دارای سه زیرگونه هستند که با شاخص‌‌های مضمون، سبک 20و سبک-مضمون 21از هم تفکیک‌‌‌‌ می‌شوند و شکل زیر وضعیت آنها را نشان‌‌‌‌ می‌دهد:

16. Transnarration/Hypernarration qualificative 17. Augmentation 18. Réduction 19. Déplacement 20. Style 21. Stylo-thématique 109دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 پژوهشنامه فرهنگستان هنر 109 Déplacement جابجا کردن Réduction کاستن Thématique مضمون و محتوا سبک Stylo-Thématique سبک-محتوا گستردن Excision پیرایش Stylistique Augmentation Extension آرایش Concision کاهش Expansion گسترش Condensation Amplification افشرش (فشردگی) گشایش (گشودگی) همان‌طور که مشاهده‌‌‌‌ می‌شود برای دو گونة اصلی بیش‌روایت کمی، شش زیرگونة مهم وجود دارد که‌‌‌‌ می‌توان با آنها به مطالعة دگرگونی‌های صورت‌گرفته در عرصة کمی بیش‌روایت نسبت به پیش‌روایت پرداخت.

برخی بیش‌روایت‌ها بیشتر به همین منظور یعنی تغییرات کمی شکل گرفته‌‌‌‌‌‌اند؛ برای نمونه گاهی چندین جلد کتاب به دالیل گوناگون در یک جلد کتاب خالصه شده است و هدف آن تغییر کیفی یا سبکی نیست، بلکه فقط خواسته شده تا کوتاه شود. البته در بسیاری از موارد‌‌‌‌ می‌تواند با تغییرات کیفی همراه شود مانند کاستن یک رمان طوالنی در یک فیلم سینمایی یا برعکس، گستردن رمان عادی به یک سریال تلویزیونی مانند قصة حضرت یوسف. سورة یوسف در قرآن 111 آیه دارد و شرحی مختصر از زندگی ایشان است، اما سریال «یوسف پیامبر» به کارگردانی فرج‌اهلل سلحشور در 45قسمت تهیه شد که بسیار گسترده شده است.

موضوع بیش‌روایت به‌دلیل بیش‌روایت کیفی گستردگی و گوناگونی مباحث روایت بسیار متنوع است، اما آنها را‌‌‌‌ می‌توان در دسته‌‌های بزرگی تقسیم‌بندی نمود تا مطالعة آنها آسان‌تر گردد. این موضوعات را با توجه به مباحث گوناگون در ‌‌‌روایت‌شناسی 22و بیش‌متنیت -به‌خصوص با تکیه بر آثار ژنت که در هر زمینه صاحب‌نظر است -و کمی هم فراتر از نظرات وی، می‌توان به چهار دسته تقسیم‌بندی نمود. بی‌شک امکان بررسی همة جوانب همة دسته‌‌‌‌ها موضوعی گسترده است که حتی در یک کتاب‌‌‌‌ نمی‌گنجد و به همین دلیل در اینجا فقط به اشاره‌‌‌‌‌‌‌ای مختصر برای روشن شدن حوزة موضوعی آنها بسنده‌‌‌‌ می‌شود:.1وجه و وجهیت یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های روایت، وجه و وجهیت آن است.

وجه روایی نحوة مواجهه با روایت را روشن‌‌‌‌ می‌کند. از نظر ژوو، وجه یعنی «شیوة معرفی داستان به خواننده یا به بیان دیگر، چگونگی روایت‌پردازی داستان پژوهشنامه فرهنگستان هنر 110دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 22. Narratologie 23. Mode روایی (دیه‌ژسیس) 26از باز‌نمایی نمایشی (میمسیس) جدا‌‌‌‌ می‌شود و هر یک نظام خاص خود را پیدا‌‌‌‌ می‌کنند. بی‌شک این تمایز قطعی و به گفتة معروف مانوی‌گری یعنی دوگانه‌گرایی مطلق نیست بلکه همواره به‌تدریج اینها از هم دور‌‌‌‌ می‌شوند. به عبارت دیگر‌‌‌‌، می‌توان در دل نظام روایی نیز تجلیاتی از نظام نمایش مانند نقل‌قول مستقیم را مشاهده نمود و برعکس.

کانونی‌پردازی نیز از شاخصه‌‌های روایت است که نقطة دید را مشخص‌‌‌‌ می‌نماید. اینکه از کدام منظر متن روایی روایت‌‌‌‌ می‌شود. یا به گفتة ژنت چه کسی‌‌‌‌ می‌بیند؟ در اینجا دیدن عین دانستن است یا دست‌کم محدودة دانستن تلقی‌‌‌‌ می‌شود. کانون‌مندی را به شکل‌های گوناگونی گونه‌بندی کرده‌اند و ژنت به سه کانون‌مندی اشاره می‌کند: صفر، درونی و بیرونی. البته وضعیت‌های چندکانونی در روایت‌های معاصر بسیار رایج است. وی در این خصوص به فیلم «راشومون» ارجاع‌‌‌‌ می‌دهد (ژنت.)141:1398، فیلم یادشده -که بیش‌روایتی از داستانی با همین نام است -با کانون‌سازی چندین شخصیت صورت‌بندی شده است و هر کانون‌سازی نیز روایت خاص خود را بیان‌‌‌‌ می‌کند که موجب پیچیدگی و تعلیق در فیلم گردیده است.

هر یک از این دو گونة وجهی یعنی فاصله و کانون‌مندی دارای زیرگونه‌هایی هستند که در مبحث بیش‌روایی بسیار تصویر.1سریال «یوسف پیامبر» توسط راوی به دو وجه اساسی بستگی دارد: فاصله و کانونی‌شدگی(»25ژوو.)36:1394، بنابراین دو وجه اصلی را در این میان‌‌‌‌ می‌توان از هم تمییز دارد: فاصله و کانونی‌پردازی. در فاصله، روایت به‌واسطة راوی خود را از نمایش متمایز‌‌‌‌ می‌کند. به عبارت دیگر، بازنمایی 24. Distance 25. Focalisation 111دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 پژوهشنامه فرهنگستان هنر 111 26. Diégesis 27. Mimesis آن را وجه بازنمایی یک اثر خیالی؛ یعنی روایی یا درامی‌‌‌‌ می‌نامند» (.)Genette, 1982:

323بنابراین اگرچه هر یک از عناصر دوگانة وجه به‌‌طور مستقل دستخوش بیش‌روایت‌پردازی‌‌‌‌ می‌شوند، در عین حال هر دو در یک دستة بزرگ‌تر کنار هم قرار‌‌‌‌ می‌گیرند..2زمان تصویر.2فیلم «راشومون» مهم تلقی‌‌‌‌ می‌شوند، زیرا دقیقاً دست‌کاری و دگرگون کردن همین گونه‌‌‌‌ها و زیرگونه‌‌‌‌ها هستند که موجب شکل‌گیری بیش‌روایت‌‌‌‌ می‌شود.28ژنت در خصوص تراوجه‌پردازی‌‌‌‌ می‌نویسد«: به‌وسیلة تراوجه‌پردازی، من دگرگونی در آن چیزی را در نظر‌‌‌‌ می‌گیرم که از زمان افالطون و ارسطو زمان از عناصر اصلی و غیرقابل‌اجتناب روایت محسوب‌‌‌‌ می‌گردد، زیرا به‌محض اینکه جمله شکل‌‌‌‌ می‌گیرد زمان‌دار‌‌‌‌ می‌شود.

برخی محققان، روایت را عنصری‌‌‌‌ می‌پندارند که به‌واسطة آن انسان‌‌‌‌ می‌خواهد زمان را سامان بخشد و آن را مدیریت نماید ابوت در این خصوص‌‌‌‌ می‌نویسد«: روایت برای گونة انسان، روشی بنیادین است تا بتواند درک خود را از زمان، سامان بخشد» (ابوت، .)28:1398البته ناگفته پیداست که از زمان خطی تا اسطوره‌ای و تا داستانی و غیره انواع زمانها نزد انسان و اثر هنری وجود دارد که نباید با همدیگر یکی انگاشته شود. همچنین گفته می شود: انسان زمان را ابداع کرد و دیگر گریزی از آن ندارد. فعل همواره حامل زمان است و از ارتباط تنگاتنگ و در‌هم‌تنیده‌شدة میان لوگوس(29کالم) و کرونوس(30زمان) خبر‌‌‌‌ می‌دهد، اما زمان در روایت به شکل‌های گوناگون و گاه پیچیده ظهور و بروز پیدا‌‌‌‌.28برای مطالعه بیشتر و مشاهده نمونه ها به کتاب تراروایت، روابط بیش متنی روایتها مراجعه شود.

پژوهشنامه فرهنگستان هنر 112دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 29. Logos 30. Cronos می‌کند. هنگامی که محققانی مانند ژنت دربارة زمان به عنوان یک عنصر اصلی روایت سخن‌‌‌‌ می‌گویند، بخشی از مسائل زمانی را مطرح‌‌‌‌ می‌کنند که خود به سه زیر‌گونة مهم تقسیم‌‌‌‌ می‌شود: نظم 31، دیرش 32، و بسامد 33. اولی به چگونگی چینش و نظم زمانی روایی مربوط‌‌‌‌ می‌شود که دو دستة کلی را‌‌‌‌ می‌توان از هم تفکیک کرد: زمان خطی و زمان‌پریشی.34موضوع اصلی در اینجا زمان‌پریشی و انواع آن است که موجب تمایز روایت از غیرروایت‌‌‌‌ می‌گردد.

دیرش نیز به میزان کشیدگی یا طول زمان داستان و روایت‌‌‌‌ می‌پردازد. بی‌شک این دو گاهی تفاوت‌های زیاد و گاهی نیز تفاوت‌های کمتری دارند. بر همین اساس نسبت زمان داستان و زمان روایت از نظر محققان‌‌‌‌روایت‌شناس می‌تواند به چهار دستة کلی تقسیم گردد: خالصه، توقف 36، حذف 37، و صحنه 38. گونة سوم زمان بسامد است که به مسئلة تکرار داستان و تکرار روایت‌‌‌‌ می‌پردازد، زیرا این دو در بسیاری از مواقع با یکدیگر یکی نیستند؛ برای مثال هنگامی که گفته‌‌‌‌ می‌شود «من چندین سال از ساعت هفت صبح تا هفت شب کار کرده‌ام» موضوعی 31.

Ordre 32. Durée 33. Fréquence 34. Anachronie 35. Sommaire 36. Pause 37. Ellipse 38. Scène تصویر.3فیلم «دون‌کیشوت» که صدها بار تکرار شده است در یک جمله با یک بار گفتن بازنمایی‌‌‌‌ می‌شود. با توجه به گونه‌‌های سه‌گانة زمان و زیرگونه‌‌های متعدد آنها ممکن‌های بسیاری برای بیش‌زمانی روایت میسر‌‌‌‌ می‌گردد. به عبارت دیگر، با دستکاری این گونه‌‌های زمانی و زیرگونه‌‌های آنها‌‌‌‌ می‌توان 113دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 پژوهشنامه فرهنگستان هنر 113 بیش‌روایت‌های تازه‌‌‌‌‌‌‌ای را با برگرفتگی از پیش‌‌‌‌‌‌روایت‌ها خلق نمود؛ برای مثال محققان دربارة بسامد و تکرار، به بخشی از دون‌کیشوت ارجاع‌‌‌‌ می‌دهند که سانچو مردی چوپان را حکایت‌‌‌‌ می‌کند که قصد دارد سیصد گوسفند خود را با یک قایق – که فقط یک گوسفند در آن جا می‌شود -از رودخانه بگذراند و مجبور است سیصد بار این مسیر را طی کند.

بنابراین خود را مجبور‌‌‌‌ می‌بیند که سیصد بار حکایت را تکرار کند و از آنجا که هم طاقت دون‌کیشوت طاق شده و هم سانچو می‌خواهد به قصه وفادار بماند، ترجیح‌‌‌‌ می‌دهد حکایت را رها کند تا اینکه به‌سادگی بگوید سیصد بار این مسیر را رفت و برگشت (سروانتس.)228:1381، البته از نظر ریمون کنان این نوع استفاده از داستان بیشتر به هجو شباهت دارد (ریمون کنان.)79:1387، همان‌طورکه مشاهده‌‌‌‌ می‌شود گونه‌‌‌‌ها و زیرگونه‌‌های زمان نسبت به وجه متنوع‌تر هستند و به همین دلیل شرایط ممکن بیشتری را نیز فراهم‌‌‌‌ می‌نمایند. چنانچه مؤلف بیش‌روایت‌‌‌‌ می‌تواند به شکل‌های گوناگونی با دستکاری و دگرگونی در عناصر زمانی روایت از آن روایت تازه‌‌‌‌‌‌‌ای خلق نماید.

این تغییرات با دستکاری نظم زمانی، دیرش یا بسامد پیش‌روایت صورت می‌پذیرد؛ برای مثال زمان خطی را به زمان‌پریشی تبدیل می‌کند، یا برعکس..3صدا صدا به این پرسش مربوط‌‌‌‌ می‌شود که «چه کسی سخن‌‌‌‌ می‌گوید؟» و به‌طور طبیعی با موضوع وجه که «چه کسی‌‌‌‌ می‌بیند؟» متفاوت است. این دو از قرن نوزدهم -به‌خصوص قرن بیستم به بعد -و به‌ویژه با نظرات ژنت از هم تفکیک شده‌‌‌‌‌‌اند. ژنت دربارة «چه کسی سخن‌‌‌‌ می‌گوید؟» چنین توضیح‌‌‌‌ می‌دهد«: جنبه‌‌‌‌‌‌‌ای از کنش کالمی، با توجه به نسبت‌هایش با سوژه. این سوژه در اینجا فقط آن کسی نیست که کنش را انجام‌‌‌‌ می‌دهد یا بر او انجام‌‌‌‌ می‌گیرد، بلکه همچنین آن کسی هم هست که آن را نقل‌‌‌‌ می‌کند و به‌طور محتمل تمام کسانی هستند که در فعالیت‌های روایی شرکت دارند» (.)Genette, 1972:

226به همین دلیل موضوع و به همراه آن ساحت روایی که اغلب با هم مطرح‌‌‌‌ می‌شوند چندین مسئله را دربرمی گیرند که برخی از مهم‌ترین آنها عبارتند از: کارکرد راوی، زمان روایی، سطح روایی، متالپس،40شخص«، من»، شخصیت و قهرمان. همان‌طورکه مالحظه‌‌‌‌ می‌شود گونه‌‌‌‌ها و زیرگونه‌‌های صدا نسبت به دو عنصر پیشین، یعنی وجه و زمان، به‌مراتب متنوع‌تر گردیده است و به همین دلیل امکان بیشتری را برای مؤلف بیش‌روایت فراهم نموده است. از تغییر سادة شخصیت قهرمان گرفته تا شخص روایی امکاناتی 39. Voix 40. Métalepse پژوهشنامه فرهنگستان هنر 114دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 یا تک‌سطحی را به روایت چند‌سطحی تبدیل نمود و امکانی جدید برای متالپس فراهم نمود.

همچنین صدا را از یک شخصیت به شخصیت دیگر منتقل کرد یا میان شخصیت‌های گوناگون توزیع نمود. صدای شخصیت‌ها را جابجا کرد و با توجه به انگیزة تازه، شکلی تازه‌‌‌‌‌‌‌از روایت ارائه نمود؛ برای مثال‌‌‌‌ می‌توان به رمان میشل تورنیه اشاره کرد که قهرمان داستان را از رابینسون کروزوئه به جمعه تغییر‌‌‌‌ می‌دهد..4پیراآرایه تصویر.4فیلم «رابینسون کروزوئه» هستند که در برگرفتگی مورد استفاده قرار‌‌‌‌ می‌گیرند. همان‌طورکه اشاره شد هر یک از این گونه‌‌های صدایی و ساحت روایی خود دارای زیرگونه‌‌های متعدد هستند. ممکن بسیار فراوانی را پیش روی به همین دلیل، موارد ِ مؤلف‌‌‌‌‌‌ بیش‌متن می‌گذارد تا بتواند متن‌های تازه -یعنی بیش‌متن‌هایی -را خلق نماید.

به عبارت دیگر ‌‌‌‌، می‌توان سطوح روایی را دگرگون نمود و برای مثال، یک روایت چندسطحی را تخت کرد یا برعکس، یک روایت تخت اگرچه برای برخی محققان ‌‌‌، روایت‌شناسی با سه دستة بزرگ باال به اتمام‌‌‌‌ می‌رسد و به مسائل پیراآرایه‌‌‌‌‌‌‌ای کاری ندارند، اما برخی دیگر در روایت به آنها توجهی جدی نموده‌‌‌‌‌‌اند. ژنت در دستة دوم می‌گنجد؛ یعنی کوشیده است تا همچنان در فضای متنی اما فراتر از آرایه‌‌‌‌ها را نیز مورد بررسی قرار دهد، اما نام و دسته‌بندی خاصی برای آنها صورت نگرفته است. در این نوشتار هر‌آن‌چیزی را که در سه دستة آرایه‌‌‌‌ها جای‌‌‌‌ نمی‌گیرند، در دستة چهارم و با نام پیراآرایه بررسی می‌شوند.

پیراآرایه‌‌های مورد بررسی ما متعددند و مهم‌ترین آنها عبارتند از: انگیزه 42، ارزش، ملیت، قومیت، جنسیت و سن. البته همة این عناصر، در 115دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 پژوهشنامه فرهنگستان هنر 115 41. Michel Tournier 42. Motivation 43. Valeur درون متن و روایت مطالعه‌‌‌‌ می‌شوند؛ به طور مثال این متن چندان توجهی به جنسیت مؤلف ندارد که در خارج از متن قرار دارد بلکه به جنسیت شخصیت‌های روایت‌‌‌‌ می‌پردازد. البته موضوع جنسیت مؤلف تا آنجایی که به پیرامتن، یعنی نام مؤلف، مربوط‌‌‌‌ می‌شود نیز‌‌‌‌ می‌تواند موضوع این‌‌‌روایت‌شناسی و ترا یا بیش‌‌‌‌روایت‌شناسی قرار گیرد.

همان‌طورکه مشاهده‌‌‌‌ می‌شود گونه‌‌های پیراآرایه‌‌‌‌ها‌‌‌‌ می‌توانند بسیار متنوع باشند و در نتیجه نیز امکان دستکاری و دگرگونی آنها برای گذار از پیش‌روایت به بیش‌روایت‌های متنوع نیز بسیار زیاد خواهد بود. در این خصوص‌‌‌‌ می‌توان به «مجمع مرغان» 44ژان کلود کریر اشاره کرد که برگرفته از منطق‌الطیر عطار نیشابوری است. در این تئاتر کوشیده شده است تا یک اثر عرفانی- اسالمی به یک اثر اجتماعی-انسانی تبدیل گردد. بیش‌نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای 46و بیش‌روایت‌‌‌‌ می‌تواند‌‌‌درون‌نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای بیش‌کارکردی 47یا بینانشانه‌‌‌‌‌‌‌ای 49باشد؛ یعنی اینکه گاهی در درون یک نظام نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای مانند کالم، نمایش، یا موسیقی صورت پذیرد و گاهی 44.

La Conférence des Oiseaux 45. Jean-Claude Carrière 46. Hypersémiotique 47. Hyperfonctionnel 48. Intrasémiotique 49. Intersémiotique نیز‌‌‌‌ می‌تواند میان دو نظام متفاوت انجام گیرد؛ برای نمونه‌‌‌‌ می‌تواند از یک رمان به یک فیلم سینمایی انجام شود. تعدد نظام‌های نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای امکان تکثیر بینانشانه‌‌‌‌‌‌‌ای روایت را بیشتر کرده است. سینما به عنوان یک هنر روایی، یا دست‌کم اغلب روایی، نقش بسیار زیادی در توسعة تراروایت در دو قرن اخیر ایفا کرده است. موضوع نظام نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای و رسانه همچنین هنر چنان در‌هم‌تنیده شده‌اند که تفکیک‌ناپذیر‌‌‌‌به نظر می‌رسند.

در اینجا قصد نداریم دربارة تفکیک‌پذیری آنها سخنی بگوییم بلکه فقط بر این موضوع تأکید می‌کنیم که گذار از یک هنر به هنر دیگر خود اغلب متضمن تغییراتی اجباری است که تراروایت باید آنها را بپذیرد؛ برای مثال گذر از رمان به نمایش به‌طور معمول، گذر از بازنمایی از نوع روایتی دیه‌ژسیس به بازنمایی از نوع نمایشی میمسیس است. همین دگرگونی می‌تواند تغییرات زیادی را به دنبال داشته باشد. برخی از ترجمه‌‌های ترا یا بیش‌هنری نیاز به سواد خاصی دارند؛ به‌خصوص هنگامی که ترجمه به روایت غیر‌کالمی مانند موسیقی یا نمایش‌های پانتومیم صورت‌‌‌‌ می‌گیرد.

سواد موسیقایی و سواد نمایشی نیاز به فرهنگ‌سازی دارد، زیرا زبان موسیقی و زبان نمایش بدون کالم تعلیم‌‌‌‌ می‌خواهد. در غیر این صورت‌‌‌‌ می‌توان لذت حسی و کلی برد، اما لذت معنایی چیزی دیگر است. یک موسیقی‌دان‌‌‌‌ می‌تواند روایت را متوجه پژوهشنامه فرهنگستان هنر 116دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 شود، فرازونشیب آن را دریابد و بداند گره داستانی آن کجاست، اما افراد ناآشنا چنین مهارتی ندارند. بنابراین بیش‌روایت‌های بینانشانه‌‌‌‌‌‌‌ای مانند آن است که کسی بخواهد متنی را از یک زبان به زبان دیگر ترجمه کند و باید هر دو را به‌خوبی بشناسد.

در غیر این صورت به گفتة ترجمه‌شناسان، یا مبدأگرا 50یا مقصدگرا‌‌‌‌ می‌شود. ژنت و به‌دنبال او بسیاری از محققان، گونه‌‌های بیش‌متنیت را با دو شاخص اصلی یعنی «نسبت» و «کارکرد» از هم متمایز‌‌‌‌ می‌کنند و بر همین اساس است که شش گونة بیش‌متنی صورت‌بندی شده است. ژنت مباحث مربوط به وجه و زمان یا صدا را در آخرین بخش اثر پلمپسست مطرح‌‌‌‌ می‌نماید. به عبارت دیگر، همة این مباحث را در جایگشت که آخرین گونةبیش‌متنی است ارائه‌‌‌‌ می‌دهد، اما ما تراروایت را در سطحی باالتر در نظر می‌گیریم که نه‌فقط شش‌ گونةبیش‌متنی، بلکه گونه‌‌های دیگر ترامتنیت مانند بیناروایت را هم دربرمی‌‌گیرد.

البته تحقیق حاضر بر روی تراروایت بیش‌متنی یعنی بیش‌روایت متمرکز شده است. با توضیحات ارائه‌شده در این خصوص‌‌‌‌ می‌توان گفت که تراروایت یا به‌طور دقیق‌تر، بیش‌روایت ‌‌‌‌، می‌تواند موضوع دگرگونی بیناکارکردی را هم مورد مطالعه قرار دهد. بر این اساس همة نقل و انتقاالت شش‌گانةبیش‌متنی در بیش‌روایت جای‌‌‌‌ می‌گیرند و فقط به جایگشت محدود‌‌‌‌ نمی‌شود، بلکه پاستیش 52، شارژ، فورژری 54، پارودی 55و تراپوشی 56را نیز عالوه بر جایگشت مورد توجه قرار‌‌‌‌ می‌دهد. به بیان دیگر، بیش‌روایت به‌طور طبیعی هم سه گونه تقلیدی‌‌‌‌ها و هم سه گونه تراگونگی یا تغییری‌ها را شامل می‌شود.

ژنت جایگشت را بر پایة شاخص‌های تعیین‌شده محصول نسبت تراگونگی 57و کارکرد جدی‌‌‌‌ می‌داند. به عبارت دیگر، هرگاه دو متن بر پایة برگرفتگی به‌ هم پیوند خورده باشند و نسبت آنها از یک سو با تغییر سبک و از سوی دیگر با کارکرد جدی مواجه باشد، جایگشت محسوب‌‌‌‌ می‌گردند، اما بیش‌روایتی که در اینجا مطرح شده است همة اقسام شش‌گانة بیش‌متنیت را در بر می‌گیرد. به این ترتیب بیش‌روایت هر دو نسبت، یعنی تراگونگی و تقلید،58و سه گونه کارکرد یعنی تفننی، طنزی 60و جدی 61را با هم مورد توجه قرار‌‌‌‌ می‌دهد. 50. Sourcier 51.

Cibliste 117دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 پژوهشنامه فرهنگستان هنر 117 52. Pastiche 53. Charge 54. Frorgerie 55. Parodie 56. Travestissement 57. Transformation 58. Imitation 59. Ludique 60. Satirique 61. Sérieux هنر ایرانی آثار اصیل و برجستة نتیجه فراوانی خلق کرده است که شهرت جهانی دارند و شاعرانی تربیت نموده است که پس از صدها سال هنوز نیز مرجعیت جهانی دارند، اما متأسفانه در حوزة نقد نتوانسته است همپای خلق پیش برود و در نتیجه، این آثار فاخر کمتر مورد مطالعة دقیق و همچنین استفادة مناسب برای آفرینش‌های تازه قرار گرفته‌‌‌‌‌‌اند.

در اینجا کوشش شد تا یکی از رویکردهای مهم چگونگی تکثیر آثار و اقتباس آنها برای خلق آثار نو، یعنی ترامتنیت و تراروایت، معرفی یا بازمعرفی گردد. به‌طور دقیق‌تر بر روی بیش‌روایت و مکانیسم‌های تولید بیش‌روایت از پیش‌روایت متمرکز گردید. در مرحلة نخست عناصر روایی به دو دستة کالن کمی و کیفی تقسیم شدند، اما نوشتار حاضر بر روی بیش‌روایت کیفی متمرکز گردید. گونه‌‌های کیفی روایت فراوان هستند که در اینجا به چهار دستة بزرگ تقسیم شده‌اند و هر دسته نیز به نوبة خود دارای گونه‌‌‌‌ها و گونه نیز دارای زیرگونه‌‌‌‌ها هستند.

‌‌‌روایت‌شناسی می‌تواند تمامی این شکل‌ها وگوناگونی را مطالعه و بررسی نماید. شناخت تراروایت و قابلیت‌های بسیار زیاد آن‌‌‌‌ می‌تواند نه‌فقط در تحلیل اتفاقاتی که در گذار از‌‌‌‌‌‌پیش‌متن به‌‌‌‌‌‌ بیش‌متن یا به قولی در اقتباس‌‌‌‌ می‌افتد را تحلیل نماید و در این تحلیل به روایت‌شناس یاری رساند، بلکه‌‌‌‌ می‌تواند برای هنرمندان و روایت‌نگاران نیز مفید باشد و آنها را با بی‌شمار ممکن‌های تراروایی آشنا سازد. حال هنگامی که به‌طور همزمان از قابلیت‌های تراروایت کیفی و تراروایت کمی استفاده شود، احتماالت و ممکنات دگرگونی و در نتیجه تکثیرشدگی بیش‌متنی به‌طور مضاعف افزایش‌‌‌‌ می‌یابد.

در پایان اینکه تولید متن و روایت یکی از قدرت‌های بزرگ باروری هر جامعه‌‌‌‌‌‌‌محسوب‌‌‌‌ می‌شود. جامعة بارور جامعه‌‌‌‌‌‌‌ای است که پیش از هر چیز بتواند‌‌‌‌‌‌‌ متن‌ها و روایت‌های ماندگار و تأثیرگذار خلق نماید. برای نیل به چنین سطحی از زایایی روایی الزم است مکانیسم‌‌های تولید‌‌‌‌‌‌‌ متن‌ها شناخته شوند و جامعة ما با چگونگی تکثیر و انتشار‌‌‌‌‌‌ روایت‌ها آشنایی پیدا کند. پژوهشنامه فرهنگستان هنر 118دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 منابع ابوت، اچ. پورتر (، )1398سواد روایت، ترجمه: رؤیا پورآذر و نیما مهدی‌زاده اشرفی، تهران:

انتشارات اطراف. ریمون کنان، شلومیت (، )1387روایت داستانی: بوطیقای معاصر. ترجمه ابوالفضل حری. انتشارات نیلوفر. ژنت، ژرار (، )1398گفتمان روایت. جستاری در باب روش. ترجمه: معصومه زواریان. انتشارات سمت. ژوو، ونسان (، )1394بوطیقای رمان، ترجمه: نصرت حجازی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی. سروانتس، میگل دو (، )1381دن کیشوت، مترجم: محمد قاضی، تهران، نشر ثالث. نامور مطلق، بهمن (، )1399تراروایت، روابط بیش متنی روایت ها. تهران: نشر سخن. Genette, Gérard (1972), Figures III, Paris: Editions du Seuil. ________ (1982), Palimpsestes.

La littérature au second degré, Paris: Edi برای مطالعة بیشتر لوته، یاکوب (، )1386مقدمه‌‌‌‌‌‌‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه: امید نیک‌فرجام، تهران: انتشارات مینوی خرد. نامورمطلق، بهمن («، )1386ترامتنیت مطالعة روابط یک متن با دیگر متن‌ها»، پژوهشنامة علوم انسانی، شمارة،56زمستان، صص.83-98 Figures I, Paris: Editions du Seuil. Genette, Gérard (1966), ________ (1969), Figures II, Paris: Editions du Seuil. ________ (1972), Discours du récit, Paris: Editions du Seuil. Paris: Armand Colin. Poétique des textes, Milly, Jean (2010), 119دوره دوم؛ ‌شماره5؛ بهار 1399 پژوهشنامه فرهنگستان هنر 119