برگرفتگی‌های نقاشی معاصر ایران از یک نگاره بهزاد (گریز یوسف از زلیخا)

نشریه رهپویه هنر/هنرهاى تجسمى دوره جدید• شماره •2بهار• 1398 برگرفتگىهای نقاشى معاصر ایران از یک نگاره بهزاد *)گریز یوسف از زلیخا(منیژه کنگرانی، *1دکتربهمن نامور مطلق، **2دکتر محمدعلی خبری، *3دکتر محمدرضا شریفزاده *4 1دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشگاه آزاد اسلامی/دانشکده هنر و معماری، تهران مرکز 2دانشیار دانشگاه شهید بهشتی 3عضو هیأت علمى پژوهشکده فرهنگ جهاد دانشگاهى 4دانشیار دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز)تاریخ دریافت مقاله، 98/3/11: تاریخ پذیرش نهایى(98/3/20: چکیده بررسى روابط میان متن ها که از دیرباز توجه محققان را به خود جلب کرده بود در قرن بیستم به شکل نظام مند و جدى در قالب نظریه بینامتنیت توسط کریستوا و بارت مطرح و نظریه پردازى شد.

ژنت با بهرهگیری از نظرات کریستوا انواع روابط میان متن ها را با عنوان ترامتنیت نامگذاری و آن را به پنج گونه تقسیم کرد که بیش متنیت یکی از آنهاست. مقالۀ حاضر در دو بخش مباحث نظرى و نقد عملى، نخست به بررسى و شرح روابط بیشمتنی از منظر ژرار ژنت و گونهشناسی این روابط متنی میپردازد. و سپس در بخش دوم سه نقاشى از آثار نقاشان معاصر ایران با رویکرد بیشمتنیت تحلیل مىشوند. علت انتخاب این سه نقاشی توجه و برگرفتگی آنها از یک نگاره بهزاد به عنوان پیش متنی واحد بود که زمینه لازم برای بحث و تحلیل بیشمتنی را فراهم میآورد.

پژوهش حاضر به روش توصیفى تحلیلى داده هاى برآمده از مطالعۀ کتابخانه ای درباره بیش متنیت، و مشاهده آثار، از مفاهیم مورد توجه در بررسى و مطالعه نقاشی معاصر ایران بهره خواهد گرفت. تحلیل این آثار تلاشى به منظور رمزگشایى از آنها و یافتن الگوى مناسب براى توصیف، نقد و تحلیل هنر معاصر ایران و ارتباط آن با هنر سنتى گذشته است. واژگان کلیدی بیشمتنیت، گونه شناسی، پارودی، نقاشی معاصر ایران، نگاره گریز یوسف از زلیخا * این مقاله مستخرج از رساله دکتری نویسنده اول با عنوان»نقد بیش متنی نقاشی ایرانی اسلامی«به راهنمایی نویسنده دوم در دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز است.

** نویسنده مسئول، تلفن 09123908164:؛ mkangarani@gmail. com مقدمه.1پیشینه نظرى: ترامتنیت ژنت 1که امروزه در حوزة گفتمان و مطالعات ادبی، اصطلاح هنری و نقد، متداول و رایج است، به تعامل و مناسبات متنی اطلاق میشود. بر این اساس هر متنی برخاسته و شکل یافته از متون پیش از خود است. این بخشی از نظریه بینامتنیت است که به وسیله کریستوا و بارت مطرح شد و سپس توسط نظریه پردازان نسل دوم به ویژه لوران ژنى و مایکل ریفاتر گسترش مىیابد و به عنوان روشى براى مطالعات ادبى و هنرى به کار گرفته مى شود. در تداوم مباحث نسل اول و نسل دوم نظریه پردازان بینامتنیت باید از ژرار ژنت محقق و نظریهپرداز فرانسوى نام برد که با طرح مبحث ترامتنیت موجب جهش بزرگى در این عرصه از مطالعات شد به گونهاى که مىتوان از وى به عنوان نسل سوم بینامتنیت نام برد.

بر این اساس بینامتنیت به مرور معانى و تعاریف گوناگونى به خود گرفته است که ضمن مشابهت در اصول کلى، تفاوت هاى اساسى با یکدیگر دارد از این رو دیگر نمیتوان از یک بینامتنیت سخن گفت و باید انواع بینامتنیت از هم متمایز شود. در این رابطه ژرار ژنت 2در تداوم مباحث بینامتنیت با تکیه بر نظریات کریستوا و به مطالعۀ رابطۀ میان یک متن و متنهاى «غیر خود پرداخت و این مناسبات متنى را با عنوان» نامگذاری و معرفى کرد. ترامتنیت ژنتى به روابطى نظام یافته اطلاق مىشود که یک متن مىتواند با متنهاى دیگر داشته باشد. ژنت درکتاب الواح بازنوشتنى در تعریف ترامتنیت چنین آورده»:

ترامتنیت استعلاى متنى متن است... یعنى هر چیزى که پنهانى یا آشکار یک متن را در ارتباط با دیگر متنها قرار مىدهد«)نامور مطلق. (21:1395، ژنت، ترامتنیت را به پنج بخش بینامتنیت، تقسیم کرد. در توضیح هر یک از آنها به اختصار باید گفت: بینامتنیت به رابطۀ میان دو متن بر پایۀ»همحضورى«اختصاصدارد؛ پیرامتنیت رابطۀ میان یک متن و متنهایى است که نقشآستانگى و یا تبلیغى را براى آن ایفا مىکنند؛ فرامتنیت رابطۀ میان یک متن و متنى است که به نقد و تفسیرآن مىپردازد؛ سرمتنیت ارتباط یک متن با واحدهاى بزرگ ترى چون ژانر، سبک و مکتب است و به اصطلاح براساس روابط گونه شناسانه استوار مى شود؛ بیشمتنیت رابطۀ میان دو متن بر پایه اشتقاق و برگرفتگىیکى)پیش متن(از دیگرى)بیشمتن(است.

در این نوشتار تنها به یکی از این گونهها یعنی بیشمتنیت می پردازیم. یعنى متن هایی که بر اساس رابطه برگرفتگى از متن های دیگر خلق میشوند، دامنۀ مطالعاتی بیشمتنیت را تشکیل میدهند. به عبارتی، در این مطالعات تأثیر از نوع برگرفتگى یک متن بر متن دیگر مورد بررسی قرار میگیرد نه حضور آن؛ ژنت کتاب 8خود را به مبحث بیش متنیت و گونه شناسى آن اختصاص داده است. از منظر ژنت هر رابطه اى که متن دوم را به متن پیشین مرتبط کند رابطه بیشمتنی است. در این حالت متن دوم کاملا از متن نخست مشتق و برگرفته شده است چنانچه اگر متن نخستین نباشد موجودیت متن دوم نیز ممکن نمى شد.

وى در تعریف بیشمتنیت میآورد»: هر رابطهای که موجب پیوند یک متن)ب(با یک متن پیشین)الف(10باشد؛ چنان که این پیوند تفسیری نباشد، بیش متنیت تلقى مى گردد«)به نقل از نامورمطلق. (131:1386، بنابراین، بیشمتنیت، رابطهاى میان یک متن با متنى دیگر را که از آن برگرفته شده، نشان مىدهد در این برگرفتگی متن پسین دگرگون، تعدیل، تشریح یا گسترده شده متن نخست است. ژنت در تعریف، متن پیشین و نخست را»پیشمتن«و متن پسین و جدید را»بیشمتن«مینامد 11. در ادامه ژنت شش گونه اصلى بیشمتنى را بر اساس کارکرد آن از یکدیگر متمایز مىکند»:

پاستیش، شارژ، فورژرى، پارودى، تراوستیسمان و ترانسپوزیسون)جایگشت(. این شش گونه به دو دسته بزرگ همانگونی)تقلیدى(و دگرگونی)تغییر در نسخۀ اصلی(تقسیم مى شود«)نامورمطلق. (131:1386، در یک نگاه جامعتر میتوان افزود که بیشمتنیت یا یک عملیات دگرگونساز)همچون پارودی، تراوستیسمان، ترانسپوزیسون(و یا یک عملیات تقلیدی)همچون پاستیش، شارژ و فورژری(از پیشمتن است. در توضیح آن باید گفت بیش متنیت همانگونگی بر اساس تقلید و یا کپی برداشتن پیش متن بدون دخل و تصرف استوار است یا تغییرات باید چنان اندک باشند که به نظر هدفمند نیاید.

اما در بیش متنیت دگرگونی بخشهایی از پیش متن به صورت تقلیدی در بیش متن حضور دارند و بخشهایی دستخوش تغییرات شدهاند. این تغییر و دگرگونی را می توان در تغییر درموضوع اثر، تغییر در مضمون آثار و یا تغییر در سبک بیش متن نسبت به پیش متن بررسى و مطالعه کرد. براساس آنچه گفته شد دو شاخص مهم رابطه و کارکرد موجب مى شود تا شش گونه بیشمتنی از یکدیگر تفکیک شوند. که به اختصار مى توان آن را در جدول 1 ملاحظه کرد: دگرگونى مى تواند خود شکل هاى گوناگونى داشته باشد که به دو دسته کلى کمى و کیفى، فرمى و محتوایى قابل تقسیم هستند.

جدول.1انواع بیش منى براساس دو شاخص رابطه و کارکرد دگرگونى کمى خود پنج قسم دارد: گسترش: هنگامی که یک عنصر یا موتیفی در پیش متن وجود داشته باشد و در بیش متن گسترش یافته و شاخ و برگ بیشتری بیابد. افزایش: هنگامی که عنصری در پیش متن نبوده ولی در بیش متن اضافه شده باشد. کاهش: اگر یک عنصر در پیش متن وجود داشته باشد ولی در بیش متن بخش هایی از آن کم شده باشد حذف: چنانکه یک یا چند عنصر پیش متن در بیش متن حاضر نباشد در این صورت حذف صورت گرفته است. جابجایی: گاهی بیش متن همان عناصر متن پیشین را در ترکیبی نوین جابجا کرده و تغییر میدهد.

در این حالت نه چیزی حذف میشود و نه چیزی اضافه میشود بلکه همان اشکال و عناصر در متن جابجا میشوند. در انتها باید گفت گاهی ممکن است دو یا چندین نوع ازانواع مذکور به صورت ترکیبی در بیش متن انجام پذیرد. مطالعات کاربردی: خوانش بیشمتنی نقاشی معاصر ایرانی پس از آنچه به اختصار دربارة پیشینۀ نظری بیشمتنیت و گونه شناسى ژنت گفته شد، مى توان اذعان داشت که این نظریه مدل و روش مناسبی براى توصیف و تحلیل آثار ادبى و هنرى به خوانشگر ارائه می کند. زیرا ادبیات فارسى و هنر ایرانى مملو از روابط بیشمتنی است لیکن تاکنون چنانکه بایسته و شایسته بوده مورد مطالعه قرار نگرفته است حال آنکه گونهشناسى بیشمتنی امکان مطالعه دقیق و شناخت مناسب و دلالت پردازى آنها را میسر مىکند.

مروری بر تاریخ هنر به خصوص نقاشی نشان مى دهد که هنرمندان و نقاشان به آثار پیشینیان و دیگر هنرمندان توجه داشته اند و گاه با الهام و اقتباس و یا کپیبرداری از آثار هنری از پیش موجود به خلق آثار جدید دست میزنند. از دلایل توجه نقاشان به این امر به اختصار می توان به کارکردها و روش هاى آموزشی هنر و نقاشى، کارکرد تکثیری و مثنیسازی به ویژه در نسخه سازىها و نسخه پردازى ها تا پیش از صنعت چاپ، تصویر.1گریز یوسف از زلیخا، اثر کمال الدین بهزاد)(Bahari. Ebadollah, 1997: 148 سواستفاده و سرقت هنری و در نهایت نقد و تفسیر آثار به خصوص در دوران پست مدرن اشاره کرد)نک کنگرانی.

(25-23:1388 پس از آنچه به اختصار گفته شد در ادامه با ارائۀ چند نمونه از آثار نقاشان معاصر ایرانی نحوه برگرفتگی آنها از یک نگاره واحد با روش بیش متنیت ژنت بررسی و تحلیل خواهد شد. براى این منظور نخست معرفى مختصرى از پیش متن ارائه شده و در ادامه سه نقاشى از هنرمندان معاصر که از این پیش متن برگرفته شده اند بررسى خواهد شد. الف(پیشمتن: نگاره گریز یوسف از زلیخا اثر بهزاد پیشمتن مورد نظر نگارهاى است به ابعاد 26/ 6در 17/3سانتىمتر از هنرمند برجسته ایرانى کمالالدین بهزاد که حدود سال 893تا 894در هرات براى نسخه بوستان سعدى تصویر شده است و اکنون درکتابخانه قاهره محفوظ است)تصویر.

(1 براساس روایات، زلیخا همسر عزیز مصر که به یوسف علاقه مند شده است به بهانه اى او را به خانهاى با اتاقهاى تو در تو دعوت می کند. هنگامى که یوسف با پى بردن به نیت زلیخا قصد گریز دارد، زلیخا براى ممانعت او به پیراهنش چنگ مىزند. شاعران و نویسندگان مختلف از جمله سعدى این داستان به نظم درآورده و بازنویسى کردهاند که دستاویز بهزاد براى خلق نگارهاى زیبا با ترکیببندى منسجم و مستحکم و رنگ هاى قوى و نمادین شد. نگاره بهزاد لحظه اوج واقعه یعنى هنگامى که زلیخا به رداى یوسف چنگ زده را تصویر کرده است. بهزاد در این اثر نیز مانند اغلب آثارش به کنش شخصیت هاى داستان توجه ویژه اى کرده است.

به عبارت دیگر نگاره هاى بهزاد اغلب کنشى هستند و نه توصیفى. اثر بهزاد از ساختار و ترکیب بندى مستحکمى برخوردار است و ارتباط محکمى میان عناصر معمارى، پلکان، درها، تزیینات، و نقوش وجود دارد ضمن آنکه فضا و معمارى نیز ارتباط پیوسته اى با پیکره هاى انسانى برقرار کرده است. مسیر حرکت خطوط و کتیبه ها، اتاق هاى خالى با کف پوش هاى کاشى و درهاى بسته)به تعداد نمادین هفت در(که از طریق پلکان به هم متصل مى شود. به زیبایى چشم بیننده را در مسیرى مارپیچ از درگاه گوشه پایین به اتاق بالا سمت راست و صحنه اصلى و اوج داستان با حضور فیگورها هدایت مى کند که ترکیبى نواورانه و جسورانه اى است.

بهزاد در ترکیب بندى به میراث و سنت هاى گذشته هنر نگارگرى مانند دید همزمانى و عدم رعایت پرسپکتیو و سایه روشن و... وفادار است. در نگاره بهزاد رنگ دارای بار عاطفى و بیانى بوده و با دقت انتخاب شده، نگارگر با شناخت مفاهیم و زبان نمادین رنگ ها، رنگ سبز را براى لباس یوسف برگزیده که اشاره به تقدس و ایمان اوست و مکمل آن رنگ قرمز را براى لباس زلیخا که رنگ مادى و زمینى بوده و نماد شوریدگى و دلدادگى است برمى گزیند و یا رنگ آبى را به آخرین در اختصاص داده که نمادى از آسمان و تنها راه آزادى و رهایى نجات یوسف بوده است.

فضاى نگاره بهزاد به گونه اى شکل گرفته است که ظرایف معنایى استعارى و شعرى روایت را به خوبی منتقل می کند. نگاره اگرچه بر مبنای شعری از باب نهم نسخه بوستان سعدى به تصویر کشیده شده اما از تأثیر روایتهاى دیگر از جمله شعر عبدالرحمان جامى بى بهره نبوده است و بهزاد با توجه به خلاقیت هنرى خویش و توجه به داده هاى برگرفته از معمارى و فرهنگ همزمانش از متن مسلط شعر سعدی بر اثرش کاسته است و قرائتى نو و درونى از داستان یوسف و زلیخا ارایه مىدهد. به عبارتى بهزاد از دو بیش متن متفاوت اشعار سعدى و نیز مثنوى یوسف و زلیخاى جامى توامان استفاده کرده و چنین رابطه بینامتنی در نگاره به خوبی مشخص است.

متن اشعارسعدى هم الهام بخش نگاره شده و هم به صورت کتیبههایى در متن نگاره حضور یافته است. اما برخى از عناصر تصویر مانند معمارى و تزیینات آن از برگرفته از شعر جامى است. در نهایت باید گفت»: بهزاد با تأثیرپذیرى از منابع گوناگون به ویژه آثار سعدى و جامى تکرار کننده خوانش ایشان نیست و خود به عنوان هنرمندى خلاق خوانشى نو ارائه مى دهد. و... موجب تکثر خوانش این رواین مى شود که با سایر خوانش های کلان و متکثر آن را غنا مى بخشد«)نامورمطلق 462:1383، و. (3 ب(بیش متن: خوانش هاى متکثر نقاشى معاصر ایران از نگاره بهزاد نگاره گریز یوسف در طول تاریخ پس از خود مرجع پاره اى از بیش متن ها گردیده است و برخى از هنرمندان با ارجاع به آن آثار تازه اى خلق نموده اند.

در اینجا چنانچه گفته شد به سه بیش از این نگاره که متعلق به هنرمندان معاصر هستند بسنده مى شود. البته نقاشى هاى بسیار بیشترى از این نگاره خلق شده اند اما به منظور تصویر.2باز شوق یوسفم دامن گرفت، اثر حبیب االله صادقی، )برگرفته از کتاب بهزاد در خاطر و خیال من(39، انجام یک تحقیق هدفمند و عمیق تر مقاله حاضر به همین سه نقاشى محدود مى شود. این سه آثارى از هنرمندان معاصر حبیب االله صادقى، عبدالمجید قدیریان و شاهپور پویان هستند. بیش متن اول /اثر حبیب االله صادقی نقاشى نخست اثرى است از حبیباالله صادقى در ابعاد 100 در 190که با تکنیک رنگ روغن نقاشی شده)تصویر.

(2این اثر به سفارش فرهنگستان هنر همزمان با همایش بینالمللی کمالالدین بهزاد و براى نمایشگاه»بهزاد در خاطر و خیال من«در سال 1382نقاشی و در کتاب نمایشگاه با همین عنوان منتشر شده است. هنرمندان مدعو براى انتخاب موضوع آثار و تکنیک محدویتى نداشتند. در مقدمه کتاب آثار نمایشگاه بهزاد در خاطر و خیال من آمده است»: هنرمندان با الهام و رسم بهزاد که بى تردید استاد نقاشى ایرانى و سرآمد نگارگران سده دهم هجرى و پس از آن است، آنچه در خیال و خاطر خود از آثار و میراث هنرمندانه او در تصور داشته اند بر روى بوم تصویر کرده اند«).

(4:1382 نقاشی صادقى در کادرى به صورت مستطیل افقى و با ترکیبى از رنگ هاى روحى و هارمونى به رنگ آبى با لکه هایی از رنگ اکر و اخرایی و نارنجى و قهوه اى تصویر شده است. کادر اصلی تقریبا به سه بخش نامساوی تقسیم میشود. در پلان اول در سمت چپ تابلو در یک فضا و منظره انتزاعی، نیم تنه پسر جوانى با چشمانى بسته در حال زدن نىلبک تصویر شده که خطوط منحنى سطوح پیرامونی چشم بیننده را به سمت مرکز تصویر هدایت مى کند که صحنه اى برگرفته از اثر بهزاد است. نقاش دو فیگور تصویر یوسف و زلیخا را با همان حالت اما بدون صورت و فارغ از فضاى معمارى از پیش متن انتخاب و بازنمایى کرده است.

این قسمت با استفاده از رنگ هاى آبى روشن و سفید)بر خلاف رنگهاى نمادین کار بهزاد(نقاشى شده و محل قرارگیرى پیکره ها که نزدیک به مرکز تابلوست چشم بیننده بیشتر به خود جلب مى کند. سمت راست تصویر هم فرم هایى از اشکال درختان و انحناى زمین و دشت دیده مى شود. در مقایسه میان پیشمتن و بیشمتن باید گفت در بیشمتن ترکیبى از حالت هاى حذف و اضافه، کاهش و افزایش و تغییر مشاهده مى شود. در این خصوص باید به تغییر ابعاد و نیز کادر نقاشى اشاره کرد که در پیشمتن کادر عمودى و ابعاد کوچک اما در بیش متن کادر افقى و ابعاد چندین برابر بزرگ تر شده است.

همچنین در بیش متن جز دو پیکره اصلی، بقیه عناصر معمارى و تزیینات نگاره حذف شده و ترکیببندی نقاشى با رنگ ها و سطوح و خطوط منحنى به ملایمت چشم بیننده را در سطح افقى کادر حرکت مى دهد. در نقاشى با تفاوت در اندازه فیگورها نوعى پلان بندى و پرسپکتیو به نمایش گذاشته شده که مغایر با دید فضایى)کبوترى(و تخت نگاره بهزاد است. صادقى اثر خود را با عنوان»باز شوق یوسفم دامن گرفت«نامگذاری کرده است. بنا بر تعریف ژنت عنوان یکى از پیرامتن هاى اثر محسوب مى شود و همانطور که قبل تر اشاره شد پیرامتن ها راه هاى ارتباط با متن هستند و نقش آستانه اى و تبلیغى براى معرفى اثر را دارند.

نامور مطلق از جلب توجه و جذب مخاطب را به عنوان مهم ترین کارکرد عنوان نام برده و براساس ارتباط عنوان با متن اثر آن را به دو بخش عناوین صریح و ضمنى تقسیم و در تعریف آن آورده است»: عناوین صریح و توصیفى آن دسته عناوینى هستند که به توضیح و تشریح یکى از عناصر فرم یا محتواى اثر مى پردازند و به دو دسته مضمونى و بلاغى قابل تقسیم هستند)نک شعیرى (202:1385، و بر عکس آن، عناوین ضمنى به مضمون و سبک اشاره ندارد. پیرامتن عنوان اثر مذکور مضمونى است و نقاش مخاطبان اثرش را به شعرى از شاعر معاصر هوشنگ ابتهاج ارجاع داده است.

به عبارتى صادقى با انتخاب عنوان یعنى پیرامتن به پیش متن یا متن پنهانى که نقاشى از آن برگرفته شده اشاره کرده است. شعر ابتهاج با مصرعى که عنوان اثر را به خود اختصاص داده آغاز مى شود و چنین ادامه مى یابد: باز شوق یوسفم دامن گرفت پیر ما را بوى پیراهن گرفت اى دریغا نازک آراى تنش بوى خون مىآید از پیراهنش اى برادرها! خبر چون مىبرید؟ این سفر آن گرگ یوسف را درید! یوسف من! پس چه شد پیراهنت؟ بر چه خاکى ریخت خون روشنت بر زمین سرد، خون گرم تو ریخت آن گرگ و نبودش شرم تو آذرخش از سینه من روشن است تندر توفنده فریاد من است هر کجا مشتى گره شد، مشت من زخمى هر تازیانه پشت من هرکجا فریاد آزادى منم من در این فریادها دم مىزنم به این ترتیب شعر با اشاره به داستان یوسف و برادرانش و نیرنگ ایشان و پیراهن خونین یوسف آغاز مىشود در ادامه به شقایقهاى خونین دشت اشاره کرده و در نهایت با شوق و طلب آزادى به پایان مى رسد.

صادقی که خود از نقاشان شناخته شده انقلاب اسلامى محسوب میشود با انتخاب این شعر رابطه بینامتنى جدیدى را نشان داده که ضمن ارتباط با موضوع نمایشگاه و اشاره ضمنی به حضرت یوسف به اعتقادات و باورهای انقلابیش نیز نزدیکتر باشد و توجه بیننده را از یک روایت دینى و اخلاقى به مضمون شهادت و آزادگى و رهایى معطوف مىکند. بنابراین نقاشى صادقى همانند اثر بهزاد از دو پیش متن بهره گرفته، نگاره گریز یوسف از زلیخا اثر کمالالدین بهزاد که بخشى از آن در نقاشى خودنمایى مى کند و شعر هوشنگ ابتهاج. باید افزود که بى شک افزون بر دو مورد ذکر شده، اشعار و روایات و داستان یوسف که در قرآن از آن به عنوان احسنالقصص یاد شده همینطور داده هاى هم زمانى و در زمانى و علایق و سبک نقاش در ایجاد تصاویر ذهنی و خلق نقاشى بیتاثیر نبوده اما برگرفتگى صادقى از دو متن شعر و نگاره بهزاد به عنوان پیش متن براى خلق اثرش محرز و مشهود است.

با توجه به آنچه گفته شد مشخص است که رابطه بیش متن نسبت به پیش متن رابطه تقلیدى و همانگونى نیست بلکه تراگونگى است یک اثر نگارگرى با ویژگىهاى آن به یک اثر نقاشى مدرن و معاصر تبدیل شده است. در این تفاوت سبکى از پیش متن به بیش متن، تغییرات مختلفى هم در شکل، هم مضمون، و هم عنوان ایجاد شده است. از طرفى این اثر از بین شش گونه یاد شده به پارودى نزدیک تر است و تراگونگى از نوع پارودى محسوب مى شود. پارودى کلمه اى یونانى است؛ در تعریف ژنت پارودى به معناى خلق اثرى نو و با سبکى تازه بدون قصد تخریب پیش متن است.

بنابراین پارودى در بیش متنیت با پارودى در اصطلاح عمومى آن تفاوت دارد. زیرا بر پایه کارکرد تتبع و تکثر شکل مى گیرد. بنابراین تغییرات بیش متن نسبت به پیش متن به اختصار به شرح زیر است: نسبت پیش متن و بیش متن برگرفتگى از گونه پارودیک تغییر در ابعاد کادر نقاشى تغییر در فرم کادر از عمودى به افقى حذف فضاى معمارى و تزیینات آن حذف نمادپردازى رنگ و انتخاب هارمونى رنگى افزودن مفاهیمى نو به مضمون اثر تغییر عنوان و موضوع نقاشى افزودن عناصر و اجزاى جدید به کادر تغییر در دید فضایى)کبوترى(بهزاد و ایجاد عمق در نقاشى استقلال بیش از پیش نقاشى از کلام شعرى و تک نظامى شدن آن)یعنى روایت صرفاً به تصویر محدود شده است(در نهایت باید گفت هنرمند با به خدمت گرفتن عناصر تصویرى درصدد بیان محتوایى تازه برآمده و روایتی تازه و امروزین با توجه به پیش متن خلق کرده که نشان دهنده آمال، اعتقادات و باورهاى او است.

بیش متن دوم: اثر عبدالمجید قدیریان نقاشى دوم که آنهم برگرفته از پیش متن بهزاد است اثرى است بدون عنوان از عبدالمجید قدیریان که براى همان نمایشگاه»بهزاد در خاطر و خیال من«که در نمایشگاه مذکور ارائه شد. این نقاشى در ابعاد 90در 120سانتى متر در دو لته نقاشى شده است)تصویر. (3نقاش این اثر نیز بر خلاف کادر عمودی پیش متن، کادر افقى و بزرگی را برای نقاشی انتخاب کرده است. وى همچنین فرم فیگورهاى انسانی را با همان ژست ها و همان رنگ از پیش متن انتخاب و در کنار سطوحی تخت و رنگین به نشانه فضای معمارگونه در پیش متن نقاشی کرده است.

در این اثر معمارى نگاره بهزاد، تزیینات و حتى متن شعرى جایگاهى ندارد. به نظر می رسد که قدیریان بخش کوچکی از پیشمتن شامل دو فیگور انسانی و برخى از سطوح پیرامونى را انتخاب، سپس آنها را ساده و بزرگ نمایى و در ترکیب بندى جدیدى ارائه کرده است. بنابراین نقاشى یادشده نیز گونهاى از تراگونگى پیشمتن است و با حذف فضاى معمارى و اغلب عناصر آن چون درها و پله ها که در پیش متن نقش اساسی ایفا می کند و جزییات تزیینى آنها، بیننده دو فیگور زن و مرد و فرشتهاى را در جلوی سطوح تخت هندسی در اشکال و اندازه های مختلف مى بیند که با خطوط پهن رنگی دورگیری شده با خاکسترى هاى رنگى، رنگآمیزی شده است.

نقاشی همانند صحنه نمایشى چیدمان شده و حرکات اغراق آمیز و نمایشى فیگورها چشم بیننده را از سمت راست به منتهى الیه سمت چپ صحنه به خوبى هدایت مى کند. دورگیرى سطوح رنگى به منظور اغراق و خودنمایى و پلان بندى نقاشى که به صورت لایه لایه از جلو به عقب بوده و ایجاد عمق در کار کرده است و نیز حضور فرشته بر نمایشى بودن صحنه تأکید دارد. که با توجه به فعالیت هنرمند در زمینه طراحى صحنه چنین به نظر مى رسد که نقاش فیگورهاى پیش متن را از بستر اصلى نقاشى جدا و به زمان تصویر.3بدون عنوان اثر عبدالمجید قدیریان، )برگرفته از کتاب بهزاد در خاطر و خیال من(42، حال و در صحنه اى نمایش منتقل کرده است.

تصویر فرشتهاى که به نقاشى افزوده شده نه در پیش متن و نه در هیچ یک از آثار کمال الدین بهزاد وجود ندارد. این فرشته نیز همانند پیکره ها بدون چهره و هویت مشخص تصویر شده است. اما فرم بال و آرایش موى سر او برخلاف فرشتگانی است که در نگاره های ایرانى دیده میشود و به نظر به فرشتگانى که در نقاشى هاى اروپایى یا نقاشى هاى ملهم از آنها تصویر گردیده شبیه است. حضور فرشته افزون بر اینکه به ترکیببندی نقاشی و پر کردن بخشی از خلا تصویر کمک مى کند به مضمون و موضوع اثر پیش متن نیز تأکید دارد و بیننده با دیدن فرشته و هاله نور اطراف سر پیکره در مى یابد که با اثرى با مضمون دینى مواجه است حتى اگر با پیش متن نقاشى آشنایى نداشته باشد.

در بیشمتن برخلاف پیشمتن اثرى از روابط بینامتنى ادبى نیست و اشاراتى به ادبیات نه در شکل و نه در محتوا یا عنوان نشده است. نام نقاشى در نمایشگاه بدون عنوان ذکر شده است و به هیچ نوع ارتباط متنى اشاره نمى کند. بنابراین مى توان تغییرات بیش متن نسبت به پیش متن را به شرح زیر خلاصه کرد: نسبت پیش متن و بیش متن برگرفتگى از گونه پارودیک تغییر در ابعاد کادر نقاشى تغییر در فرم کادر از عمودى به افقى تغییر در دید فضایى)کبوترى(اثر بهزاد به پلان بندى و ایجاد عمق در نقاشى حذف معمارى و تزیینات آن)در اثر قدیریان نسبت به نگاره بهزاد صرف ًا بخش کوچکى از معمارى حفظ و استیلیزه شده است(تغییر عنوان و موضوع نقاشى افزودن عناصر و اجزاى جدید به کادر مثل فرشته استقلال بیش از پیش نقاشى از کلام شعرى تغییر نقاشى به صحنه نمایشى بیش متن سوم:

اثر شاهپور پویان در اثرى از شاهپور پویان نیز نگاره گریز یوسف از زلیخا به عنوان پیشمتن انتخاب شده است)تصویر. (4اثر پویان برخلاف دو نقاشى که بدان اشاره شد، به حفظ نگاره بهزاد تقریباً وفادار است. وى با حفظ کادر، ابعاد، فضا، معمارى ترکیب بندى و رنگ و جزییات، کلیت نگاره پیش متن را حفظ کرده و فقط دو کنشگر اصلى نگاره یعنى پیکره یوسف و زلیخا را از نقاشی خود حذف کرده است. بیننده آشنا با اثر بهزاد با فضایى تو در تو و تزیینى مواجه است که با حذف پیکره ها از معنا تهى شده است. این اثر یکى از نمونه مجموعه آثار این هنرمند است که نگاره هاى مشهورى از دورههاى مختلف تاریخ نگارگرى ایرانى اسلامى را انتخاب کرده و ضمن بازتولید این نگاره ها، تمامى پیکره هاى انسانى موجود در آنها را حذف کرده است.

در این رابطه مى توان به نگاره ساخت کاخ خورنق بدون حضور انسان ها تصویر شده و یا نگاره صورت شیبک خان را با خلا حضور پیکره شیبک خان و نمونه هاى این چنینى شاهد بود. حذف انسان ها از نگارههاى کلاسیک، مىتواند بیننده را به تأثیر و نقش حضور انسانی در نگارگرى معطوف کند. در نگاه نقاشان سنتی و نگارگران انسان ها فردیت و هویت خاصى در آثار نداشته و بدون چنین ارزش و توجهاتی تصویر می شوند. در آثار پویان شخصیتهاى این نگاره ها حذف شده اند. این خلا و فقدان شخصیت هاى انسانى جنبه هاى خاص و بسیار متفاوت و معنى دار به کار می دهد و نقد و اعتراض هنرمند به تقلید از تجسم و نمایش بدن به عنوان یک شىء کاربردى و بى توجهى به ارزشهای انسانی ایشان است.

این شیوه را مى توان در آثار برخى از هنرمندان غربى مانند سوفى ماتیس مشاهده نمود که با انتخاب نقاشى هاى کلاسیک و شاخص و حذف شخصیت هاى آن به بازآفرینى مجدد آنها اقدام مى کند. پویان اما در انتخاب عنوان اثر تدبیری متفاوت به کار برده است و واژه»)«Afterبعد از یا پس از(را قبل از اسم نگاره افزوده است». پس از یوسف و زلیخا«. باید گفت این شیوه نامگذارى در عناوین تمامى نگاره هایى که به این شیوه ارائه شده مشاهده مى شود مانند: پس از شیبک خان یا و... نظیر چنین نامگذارى را مى توان در آثار هنرمندان appropriateبه ویژه شرى لواین شاهد بود.

appropriationدر فرهنگ واژگان به معناى از آن خود کردن و به تصرف و تملک درآوردن آنچه متعلق به دیگری است. شیوة»از آن خودسازى«مبتنى بر انتخاب یک تصویر یا شىء خاص و ارائه مجدد آن، در یک زمینۀ کنشى و معنایى جدید است. شرى لواین 12یکى از هنرمندان مشهور این شیوه است که با عکاسى از آثار مشهور تاریخ هنر، آنها را در بافت و بستر جدیدى ارائه کرده و با افزودن واژه» «Afterپس از نام هنرمند کار خود را نامگذارى و ارائه کرده است. لوسی اسمیت درباره آثار لواین در مقدمه کتاب هنر امروز میآورد»: کاری که لواین کرد صرف ًا انتخاب و تصرف تصویر.4اثر شاهپور پویان http:

//mopcap. com/artist/2011-shahpour-pouyan عکاسانه تصاویر چاپ شده در کتاب های تاریخ هنر و عکس های گرفته شده به عنوان حاضر آماده در ادامه سنت مارسل دوشان بود. او با این کار اصالت و ارژینالیتی را به چالش کشید و توجه خود را به روابط قدرت، خلاقیت، مصرف گرایی و کالاپرستی یعنی منابع اجتماعی و کاربردهای هنر معطوف کرد. لواین از کار هنرمندانی چون موندریان، ماله ویچ و عکاسانی چون واکر اوانز و ادوارد وستون کپی تهیه کرد«)لوسی اسمیت. (1383، به نظر مى رسد پویان نیز همانند شرى لواین با برگرفتگى از مشهورترین آثار نگارگرى ایرانى اسلامى از جمله نگاره گریز یوسف از زلیخا و حذف انسان ها از این آثار و ارائه این نگاره هاى تغییر یافته در بستر و زمینه جدید، توانسته ضمن از آن خود کردن نگاره و در بازتولید آن به شیوه جدید، نظر و نقد خود را به بخشى از تاریخ نقاشى سنتى ایران و فلسفه پنهان آن ارائه کند.

پویان با نامگذارى اثرش به شیوه شرى لواین به دومین بیش متن دوم خود افزون بر نگاره بهزاد اشاره کرده است. بنابراین در جمع بندى نسبت میان پیش متن و بیش متن باید گفت: اثر پویان برگرفتگى پارودیک از نقاشى بهزاد محسوب مى شود. حفظ کلیت و ساختار اثر پیش متن نسبت به بیشمتن حذف پیکره هاى انسانى در بیش متن تغییر عنوان و موضوع نقاشى انتخاب دو پیشمتن تصویرى. تحلیل ترکیبى سه اثر در جمع بندى آنچه گفته شد مى توان افزود نقاشان معاصر ایران به هنگام آفرینش هاى هنرى از منابع مختلفى الهام مى گیرند که نگارگرى سنتى ایران یکى از این منابع الهام است.

اما توجه و برگرفتگى هنرمندان از نگارگرى به شیوه ها و روشهاى مختلف انجام مى پذیرد. در این نوشتار سه نوع کنش و شیوه متفاوت از سه تن از نقاشان معاصر در برگرفتگى و الهام از نگاره مشهور گریز یوسف از زلیخا اثر هنرمند نامى کمال الدین بهزاد بررسى شد. گرچه پیش متن هر سه نقاشى ثابت و مشابه است اما شیوه نگاه هنرمندان به پیش متن و بازتولید آن متفاوت است. هر سه نقاشى برگرفتگى از نوع تراگونگى و به گونه پارودى است، اما نگاه ویژه هنرمند و پیش متن ها و داده هاى همزمانى و در زمانى مورد توجه نقاشان باعث سه اثر متفاوت در سه شیوه متفاوت شده است.

حبیب االله صادقى، سیر خطى روایت یوسف و زلیخا را دگرگون کرده و اعتقادات، باورها و دغدغه هاى ذهنى اش را در در نقاشى خود، منعکس کرده است. در این الهام ضمن تغییرات بسیار و اساسى بخش برگرفته شده از پیش متن در نقاشى مستحیل شده و صرفاً نقش ارجاعى به پیش متن اصلى را دارد. صادقى همچنین شعرى از شاعر معاصر ابتهاج را براى پیش متن انتخاب و در پیرامتن عنوان اثر بر آن تأکید نموده است که بینندگان را به مفاهیمى نوین سوق مى دهد. از عبدالمجید قدیریان اما با انتخاب بخشى از پیش متن و بزرگ نمایى آن، صحنه اى ساده شده و نمایشى را نقاشى کرده است.

با افزودن فیگور فرشته که به سبک نقاشى هاى اروپایى است بنظر مى آید که به دیگر آثار تصویرى براى پیش متن خود توجه داشته است. نقاشى به طراحى صحنه نمایش شبیه شده که نشان از دانسته ها و گرایش هنرمند به طراحى صحنه نمایش است. پویان با آگاهى از ویژگى هاى نگارگرى سنتى و اندیشه هاى برگرفتگى از پیش متن به نقد اثر بهزاد و سبک ویژه نگارگرى سنتى و آموزه هاى فلسفى آن پرداخته و ضمن تفسیر آن معانى نوینى را به بیننده منتقل مى کند. نتیجه گیرى رویکرد ترامتنیت ژنتى که در ادامه بینامتنیت کریستوایى مطرح گردیده است مى تواند در خوانش و نقد برخى از نقاشى ها بسیار مفید باشد.

این رویکرد به مطالعه آثارى مى پردازد که براساس پیوندهاى میانمتن ها شکل گرفته باشند. در مقاله حاضر از رویکرد بیش متنیت براى مطالعه سه نقاشى معاصر ایرانى که از نگاره گریز یوسف از زلیخاى کمال الدین بهزاد بر گرفته شده اند استفاده گردیده است. نخست اینکه این سه اثر براساس برگرفتگى خلق شده اند چنانچه اگر نقاشى کمال الدین بهزاد نبود این آثار نیز شکل نمى گرفتند. دوم اینکه هر یک از این سه اثر شکل خاصى از برگرفتگى را به نمایش گذاردهاند. به عبارت دیگر، سه اثر یاد شده هر یک به نوعى از نقاشى یوسف و زلیخاى کمال الدین بهزاد تأثیر گرفته اند.

بنابراین گوناگونى نسبتاً شدید میان این آثار بیانگر بیان ها و انتظارات متفاوت هنرمندان معاصر است. سوم اینکه گونه بیش متنى هر سه اثر پارودیک بود یعنى هنرمندان معاصر از اثر بهزاد بهره برده اند تا بتوانند اثر تازهاى براى بیان احساسات و اندیشه هاى خود خلق نمایند. در آخر اینکه استفاده از پیش متن هاى سنتى و بومى نه تنها موجب جلوگیرى از خلاقیت هنرمندان نمى گردد بلکه در عین حالى که امکان بیانى قابل فهم و بومى را ممکن مى سازد به نوعى به تکثیر هویت زیبایى شناسى و البته همراه با نقدها و به روزرسانى ها خواهد بود.

بدین ترتیب بخشى از نقاشى معاصر مى تواند با استفاده از پیشینه هنرى ضمن برخوردارى از اصالت به شیوه هایى با گسترش خلاقیت به ارتباط بهتر با مخاطبان نیز امیدوار باشد. پى نوشت 1. Intertextualité 2. Gerard Genette. 3. Transtextuality 4. Arcitextuality 5. Paratextuality 6. Metatextuality 8. Hypertextuality 9. Plimsestes. 10. Hypertext 11. Hypotext.11این دو واژه به ترتیب زبرمتن و زیرمتن نیز ترجمه شدهاند. نک: آلن.148:1380 12. Sherrie Levine منابع فارسى آلن، گراهام)»، (1380بینامتنیت«، پیام یزدانجو، تهران، نشر مرکز.

بهزاد در خاطر و خیال نقاشان)، (1382کتاب مجموعه آثار، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر. شعیرى، حمیدرضا)، (1385مجموعه مقالات دومین هم اندیشى نشانهشناسى هنر، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر. کنگرانى، منیژه)، (1388فرایند بیش متنیت در نقاشى، نامه هنرهاى تجسمى و کاربردى، ، پاییز و زمستان.1388سال دوم شماره.4صص لوسی اسمیت، ادوارد»، (1383)، عکاسی به مثابه هنر یا، «.... شماره.37 ترجمۀ هلیا دارابی، مجموعه مقالات همایش کمالالدین بهزاد)، (1383تهران، انتشارات فرهنگستان هنر. نامور مطلق، بهمن)، (1391گونهشناسی بیشمتنی، ، سال 9شماره.38، (1390)----درآمدی بر بینامتنیت، نظریه ها و رویکردها، تهران، سخن، چاپ اول.، (1395)----بینامتنیت از ساختارگرایی تا پسامدرنیسم)نظریهها و کاربردها(، تهران، سخن، چاپ اول.، (1386)-------ترامتنیت مطالعۀ روابط یک متن با دیگرمتن ها، پژوهشنامه علوم انسانى:

شماره،56صص.99-83 منابع لاتین Bahari. Ebadollah, (1997). Behzad. London. Victoria House. Velchmean. John. (2001) Art after Appropration Essay on Art in the 1990s, publishing license onder the G+A Arts International. Genette, G. (1997). Palimpsests. Lincoln: University of Nebraska Press. Rahpooye Honar/ Visual Arts Iran’s Contemporary Painting of Derivations from One of Behzad’s Miniatures(Yusuf of Escape from Zulaikha) Manizheh Kangarani1, Bahman Namvar motlagh2, Mohammadali Khabari3, Mohammad Reza Sharif zadeh4 PhD Student research Of Art at Islamic Azad University, Tehran Central Branch Associate Professor Member Of Shhid Beheshti Univercity PHD Academi Member Of Institute of culture, Art, Architecture of ACECR Associate Professor at Islamic Azad University, Tehran Central Branch (Received 1 Jun 2019, Accepted 10 Jun 2019) The analysis of the relationships among texts, that studying and criticizing some paintings.

This approach had attracted the attention of researchers from a long time ago, was formally and systematically theorized and presented by Kristeva and Barthes under the title of intertextuality theory in the twentieth century. Using Kristeva’s opinions, Genette named a variety of relationships between texts under the title of transtextuality and divided them into five categories one of which is hypertextuality. Current paper, in two parts- theoretical discussions and practical critiques, firstly addresses the analysis and explanation of the relationships of hypertextuality from Gérard Genette’s point of view and typology of such textual relations.

Then, in the second part, three paintings of Iranian contemporary painters with approach to hypertextuality are analyzed. The reason of selecting these three paintings was their consideration and derivation from one of Behzad’s miniatures as a single hypotext, which provides the essential groundworks to generate hypertextual discussions and analyses. Current study is going to benefit from concepts which are considered in the analysis and study of Iran’s contemporary painting through observing artworks and using data descriptive-analytical method which is obtained from desk research about hypertextuality.

Analyzing these artworks is an effort toward decoding them and finding a proper pattern to describe, criticize, and analyze Iran’s contemporary art and its relationship with traditional art. Genette’s hypertextual approach which is introduced after kristevian intertextuality could be very helpful in addresses the study of such artworks that are established on the basis of connections among texts. In the current article, hypertextuality approach was used to study three Iranian contemporary paintings which were adapted from Kamal ud-Din Behzad’s miniature of the seduction of Yusuf.

First, these three artworks are created based on derivation, so that these artworks would not emerged without Kamal ud-Din Behzad’s miniature. Second, each of these artworks exhibits a specific form of derivation. In other words, three aforementioned artworks were adapted, to some extent, from Kamal ud-Din Behzad’s miniature of Yusuf and Zulaikha. Therefore, some sort of drastic variety among these artworks indicates contemporary artists’ various statements and expectations. Third, hypertextual type of all three artworks were parodic, which means contemporary artists used Behzad’s artwork to be able to create a new artwork in order to express their own emotions and thoughts.

Eventually, using indigenous and traditional hypotexts not only doesn’t restrain artists’ creativity but also, while providing an indigenous and comprehensible statement, helps to some kind of aesthetic identity proliferation, and of course, it will be accompanied with critiques and updates. Keywords Transtextuality, Hypertextuality, Hypotexts, Typology, Parody, Derivation, Iran’s contemporary painting, Yusuf and Zulaikha miniature Corresponding Author: (fax: +98-21)09123908164, E-mail: mkangarani@gmail.

com