درآمدی بر تصویرشناسی؛ معرفی یک روش نقد ادبی و هنری در ادبیات تطبیقی

درآمدی بر تصویرشناسی معرفی یک روش نقد ادبی و هنری در ادبیات تطبیقى بهمن نامور مطلق * چکیده کلیدواژهها: تصویر، تصویرشناسى، نقد تصویرشناسانه، ادبیات تطبیقى، نقد ادبى و هنرى، روابط انسانى. *. عضو هیئت علمى دانشگاه شهید بهشتى. bnamvar@gmail. com تاریخ دریافت88/5/31:؛ تاریخ پذیرش88/7/21: مطالعات ادبیات تطبیقى، سال سوم، شمارة 12؛ صص 138119 روابط انسانى برپایة نظرها و دیدگاههاى فردى و گروهى شکل مىگیرد؛ و بررسى این دیدگاهها از جنبههاى گوناگون، وظیفة تصویرشناسى است. این مبحث مهم علمى که در قلمروهاى مختلف علمى مطرح مىشود، در ادبیات تطبیقى نیز اهمیت بسیارى دارد.

هدف از نگارش مقالة حاضر، معرفى تصویرشناسى درقالب روش نقد ادبى و هنرى است؛ که در آن، ضمن تعریف این مبحث، نظرهاى موافقان و مخالفان آن بررسى خواهد شد. مقدمه تصویرسازی، یکی از مهمترین فعالیتهای فرهنگی بشر است آنچنانکه هیچگاه از آن فارغ نمیشود. براساس برخى نظریات، انسان تصویرساز بیش از اینکه در جهان بیرونی زندگی کند، در جهان تصویری که خود و دیگران ساخته و پرداختهاند، زندگی میکند. رابطة یک فرد با افراد دیگر، و یک فرهنگ با فرهنگهای دیگر، همواره براساس تصاویری که از آنها دارد، بنا نهاده میشود. از همین روی، تصویر، نقش مهمی در اندیشه و حیات فرهنگها، چگونگی نگرش به یکدیگر، و تنظیم روابط میان آنها ایفا میکند.

به دلیل همین اهمیت است که تصویر از دیرباز بهعنوان یک عنصر مهم تحقیقات ادبی، هنری و حتى فلسفی، و بهطور کلی فرهنگی مطرح شده است. طبقهبندی و مطالعة انواع صور، بهویژه صور خیالی و صور ادبی و هنری، همواره در فرهنگهای گوناگون و با نگرشهای متفاوت، جزو مطالعات ارزشمند بشری محسوب میشود. پژوهشهای بسیاری درخصوص تصویر ازسوى نظریهپردازان و نیز در شاخههاى گوناگون علمی صورت گرفته است. درواقع، بخشى از تحقیقات ادبى، هنرى، روانشناسى، انسانشناسى، مردمشناسى و نیز فلسفه به همین موضوع اختصاص پیدا کرده است. بر همین اساس مىتوان گفت که تصویرشناسى بهویژه در معناى عام آن موضوعى بینارشتهاى محسوب مىشود.

تصویرسازى، انواعى دارد که بررسى آنها در دانشهاى گوناگون صورت مىگیرد. در ادبیات، به گونههاى متفاوتى به تصویر و تصویرسازى پرداخته مىشود. در اینجا به یکى از آنها که به»تصویرشناسى«1معروف است و به حوزة ادبیات تطبیقى و هنر تطبیقى اختصاص دارد، بسنده مىشود. این نکته نیز یادآورى مىشود که این بخش از دانشهاى تطبیقى در ایران بسیار ناشناخته مانده و بهجز مواردى اندک به آن پرداخته نشده است. براى این منظور، ابتدا کوشش مىشود تصویرشناسى تعریف و به جایگاه آن در ادبیات و ادبیات تطبیقى اشاره 1. Imagologie شود؛ آنگاه تاریخچة تصویرشناسى ارائه مىشود؛ و موضوع بحثهاى بعدى مقاله عبارتاند از:

تصویرسازى از دیگرى، انواع ارتباط میان تصویرپردازان و موضوع جامعة تصویرشده، و انواع تصاویر در ادبیات تطبیقى، خاطرنشان مىشود که تصویرشناسى علاوه بر طرفداران، مخالفان جدى و برجستهاى نیز دارد که به آنها هم اشاره خواهد شد. تصویرشناسی: تعریف و حوزة آن چنانکه اشاره شد، در این مقاله دربارة یک رویکرد و نقد خاصی از معرفت تصویری یعنی»ایماگولوژی«بحث مىشود که در ترجمه معادلی بهتر از»تصویرشناسی«نمیتوان برروی آن نهاد. با این حال، اصطلاح»تصویرشناسى«بسیار عام و فراگیر است؛ درصورتیکه این رویکرد و نقد، تعریف خاصی دارد و بخش محدودی از تصویرپژوهى در معناى عام کیفى وجود ندارد، اما نبودِ کلماتِ مناسب در این خصوص، موجب استفاده از کلمهاى عام در معنایى خاص شده است.

به این دلیل در همین جا لازم است از یک سوءتفاهم لفظی جلوگیری و اعلام شود که تصویرشناسی که در این نوشتار بررسی مىشود معنای خاص، تخصصی و محدود خود را دارد. درواقع، واژة»تصویرشناسى«، واژهاى نو است که حتى در برخى از فرهنگهاى لغت هنوز ثبت نشده است، شورل 1در این خصوص، ضمن مقایسه با اسطورهسنجى مىنویسد: دو عبارت تصویرشناسى و اسطورهسنجى، از ابداعات نو هستند که فرهنگهاى حتى تازه نیز آنها را همچنان نادیده انگاشتهاند: بهطور مثال، فرهنگ گنجینة زبان فرانسه در ویرایش مجازى آن در سال).2004شورل(9:2009، درحقیقت، موضوع تصویرشناسى، مطالعة تصویر»دیگری«و به بیان دقیقتر، تصویر»فرهنگ دیگرى«و یا عناصر آن در ادبیات و یا هنر است.

به عبارت دیگر، تصویرشناسى، 1. Chevrel, Yves آن را دربر میگیرد. به بیان دیگر، میان عنوان و محتوا، رابطهاى منطقى ازنظر کمى و دانش و روشى است که در آن، تصویر کشورها و شخصیتهاى بیگانه در آثار یک نویسنده یا یک دوره و مکتب مطالعه مىشود. شورل در این باره مىنویسد: تصویرشناسى، موضوع دیگرى را در تمامى اشکال ممکن آن مورد پرسش قرار مىدهد.)همان، ص (2 بنابراین، هدف تصویرشناسى، بررسى تصویر فرهنگ خودى در ادبیات دیگرى یا فرهنگ دیگرى در ادبیات خودى است. از همین روى، در تصویرشناسى، همواره تصویرپردازى بینافرهنگى مورد نظر است.

الن مونتاندون 1در تعریف تصویرشناسى، بر موضوع»دیگرى«تأکید مىکند و مىنویسد: تصویرشناسى، مطالعة بازنمایىهاى بیگانه در ادبیات است). مونتاندون(252:1997، از نظر وى، این بازنمودها، یا براساس گونههاى ادبى همچون سفرنامهها و یا بر تخیل گروهى یا جمعى همچون استروتیپها و کلیشهها از یک کشور بیگانه استوار شدهاند. در حوزة ادبیات، تصویرشناسى بیش از هر بخشى، به ادبیات تطبیقى مربوط و در این بخش بررسى مىشود». دیگری«و»تصویر دیگری«، همواره یکی از مضامین دلکش و جذاب ادبیات جهانی محسوب میشده و از نخستین موضوعاتی است که در تاریخ ادبیات میتوان از آن سراغ گرفت.

این»دیگری«در بسیاری از موارد، در آثار اسطورهای و حماسی باستانی به صورتهای گوناگون و فراخودی یا فروخودی بهتصویر کشیده شده است. تخیل درمورد»دیگری«و تصویرپردازی از آن، همیشه با مقایسة با خود صورت گرفته و در اغلب این موارد»، خود«محور مقایسه بوده است. البته در فرهنگها، با توجه به مبانی و نگرش آنها، نگاههاى متفاوتى به»دیگری«داشتهاند. به عبارت دیگر، میان فرهنگها و چگونگى تصویرى که از غیر ساخته و پرداختهاند، ارتباطى تنگاتنگ وجود دارد. مناسب است یادآورى شود که در تصویرشناسى حتى معناى تصویر نیز دگرگون مىشود.

پاژو 2 که از برجستهترین تصویرشناسان فرانسوى بهشمار مىرود نوشته است: 2. Pageaux, Daniel - Henri 1. Montandon, Alain مفهوم تصویر، در معناى تطبیقى، تعریف یا بهتر بگوییم یک فرضیة تحقیقاتى را یادآورى مىکند که مىتواند چنین طرح شود: هر تصویرى موجب یک آگاهى هرچند مختصرى از یک»من«نسبت به یک»دیگرى«، یک»اینجا«نسبت به یک»آنجا«است). پاژو، (60:1994 پاژو در اثر خویش، به تفاوت خود و دیگرى و نیز تفاوت مکان اینجا و آنجا اشاره مىکند؛ اما باید یادآورى شود که موضوع تصویر در ادبیات تطبیقى از این هم محدودتر و مشخصتر مىشود؛ زیرا موضوع تصویرشناسى در ادبیات، تصویر هر دیگرى نیست.

دیگرى را مىتوان به دو دستة بزرگ»دیگرى درونفرهنگى«و»دیگرى برونفرهنگى«تقسیم کرد. بهطور، حتم»، دیگرى درونفرهنگى«دستکم براى بخش گستردهاى از پژوهشگران، موضوع ادبیات تطبیقى نیست؛ چنانکه پاژو در ادامه بر این مسئله تأکید مىکند و مىنویسد: پاژو در ادامه توضیح مىدهد که مفهوم فاصله در دانشهاى گوناگون متفاوت مىشود چنانکه در جامعهشناسى، فاصلة طبقاتى یا نژادى مورد نظر است. همچنین مناسب است در اینجا همراه با شورل یادآورى شود که در تصویرشناسى بیش از اینکه موضوع تکوین و خلق یک تصویر باشد، انتقال آن است. به همین دلیل، رابطة میان تصاویر در تصویرشناسى، اهمیت ویژهاى دارد.

در بررسى تصویرشناسانه، از دیگر نقدها نیز مىتوان بهره برد. در این زمینه مىتوان از نظریه و روشهایى همچون نقد روانشناسى، نقد جامعهشناسى، زیبایىشناسى دریافت، نقد جغرافیایى و نیز نقد پسااستعمارى یاد کرد که از آنها در تصویرشناسى در ادبیات تطبیقى استفاده مىشود. تصویرشناسى و تاریخچة آن چنانکه عنوان شد، موضوع تصویر از دیرباز در مطالعات بشرى رایج بوده است، ولى بنابراین، تصویر بیانى، ادبى یا غیرادبى، از فاصلة معنادار بین دو نظام از واقعیت فرهنگى است. با مفهوم فاصله، جنبة بیگانگى را مىیابیم که تمامى تفکر تطبیقى را شکل مىدهد.)همان(بهعنوان یک دانش یا دانش فرعى، همانند تعداد زیادى از دانشها در قرن بیستم شکل گرفت.

این دانش امروزه براى خود تاریخچه، محققان، روش، نگرش و آثارى فراوان دارد و همچنان درحال رشد و توسعه است. در ارتباط با موضوع این نوشتار، تصویرشناسى از نخستین گرایشهاى ادبیات تطبیقى محسوب مىشود. درمورد تصویرشناسى، اغلب محققان ژان مارى کاره 1را الهامدهنده و پیشگام تصویرشناسى در فرانسه تلقى کردهاند. مورا 2در این باره نوشته است: در فرانسه، حرکت تعیینکننده براى چنین تحقیقاتى را ژان مارى کاره آغاز کرد. بررسى او، با عنوان نویسندگان فرانسوى و سراب آلمان)، (1947بیانگر همة توجه تحلیلى به»تفسیر دوجانبة ملتها، مسافرتها و سرابها«بود).

مورا(205:2005، چنانکه ملاحظه مىشود، در سالهاى چهل و پنجاه است که این قبیل مطالعات بهصورت نسبتاً نظاممند در جامعة علمى فرانسه)ازسوى کاره(مطرح مىشود. ازنظر پاژو، تصویرشناسى پس از ژان مارى کاره با گویار ادامه مىیابد؛ چنانکه مىنویسد: مطالعة تصاویر یا بازنمایىهاى بیگانه یا تصویرشناسى، بهمدت چندین دهه، یکى از فعالیتهاى مورد توجه»مکتب فرانسه«در ادبیات تطبیقى بوده است. این مطالعه را که ژان مارى کاره آغازگر آن بود، ماریوس فرانسوا گویار 3در فصل پایانى اثر کوچکش در مجموعة»چه مىدانم؟ «دفاع و تبیین کرد)»: (1951بیگانه چنانکه دیده مىشود«.)پاژو(59:1994، اما شورل در این باره بهسراغ وضع واژة»تصویرشناسى«، مىرود و از همین روى بر نقش هوگو دیزرنک 4تأکید مىکند و مىنویسد:

عبارت تصویرشناسى در پایان سالهاى 1960و بهدنبال تحقیقات محقق تطبیقى هوگو دیزرنک مطرح شد تا شاخة ویژهاى از مطالعات تطبیقى را مشخص کند، شاخهاى که به تخیل فرهنگى بهخصوص بازنمایى بیگانه مربوط مىشود که در مرکز آثار ادبى قرار گرفته است). شورل(2:2009، 2. Moura, Jean-Mure 4. Hugo Dyserinck 1. Jean-Marie Carré 3. Marius-François Guyard مورا نیز با کمى تفاوت، بهویژه درمورد زمان، بر همین عقیده است، آنجا که مىنویسد: از سال،1966مقالة برنامهمحور هوگو دیزرنک موجب شد مجموعهاى از مسائل نظرى با توجه به مفاهیم بنیادین این تحقیقات و ارتباط آنها با سایر حوزههاى تطبیقى مطرح شود).

مورا(205:2005، بنابراین، مباحث تصویرشناسى را بهطور اخص و بهعنوان یک شاخة نظرى و عملى در سالهاى شصت تا هفتاد دیزرنک بلژیکى در فرانسه و برخى کشورهاى اروپایى مطرح کرد. با توجه به همین نظر است که مورا در سال 2005مىنویسد: مطالعات تصاویر ادبى بیگانه، که از سى سال پیش با عنوان تصویرشناسى شناخته شده است، یکى از حوزههاى بسیار قدیمى ادبیات عمومى و تطبیقى را مىسازد). همان(اما درمورد مطالعات تصویرشناسى در خارج از حوزة فرانسوى، اطلاعات اندکى دردسترس است. البته محققان مشخص کردهاند که این قبیل مطالعات نزد آلمانىها مهم و رایج بوده وى مىنویسد:

محققان تطبیقى آلمانى بیشتر از دیگران توجه خود را به نظریهپردازى این شاخه معطوف و از این واژة»تصویرشناسى«استفاده کردند؛ سپس، محققان تطبیقى فرانسوى همانند دانیل هانرى پاژو و ژان مارک مورا، موضوع را دنبال کردند). شورل(2:2009، مورا نیز درمورد چگونگى مطالعات تصویرشناسى در اروپا توضیح مىدهد: تصویرشناسى پس از کاره گسترش اروپایى پیدا کرد، بهطور خاص در آلمان، سوئیس و فرانسه، پیش از آنکه در سطح جهانى توسعه یابد). مورا(205:2005، بنابراین، محققان فرانسوى موضوع تصویرشناسى را با جدیت دنبال و در این خصوص مباحث فراوانى را مطرح کردند.

این مباحث موجب شد موافقان و مخالفان، نظرهاى شدیدى ارائه دهند؛ که مناسب است به آنها اشاره شود. است. شورل در این باره توضیح مىدهد که محققان آلمانى در این زمینه پیشگام بودهاند. تصویرپردازى از دیگرى امروزه اغلب محققان پذیرفتهاند که تصاویر ارائهشده در آثار یک نویسنده و یا یک هنرمند صرفاً براساس واقعیت بیرونى صورت نمىگیرد بلکه در ساخت و پرداخت این تصاویر، همواره بخشى از داورىها و پیشداورىها دخالت داشتهاند و دارند. تصویر دیگرى همواره براساس پارادایمها و ایدئولوژىهاى فرهنگ، مؤلف و خوانندة تصویرساز صورت مىگیرد.

پاژو مىنویسد: تصویر دیگرى دقیقاً مطابق ایدئولوژى خواننده است که در متن بهصورت ضمنى و گاهى نیز صریح به آن ارجاع داده مىشود). پاژو(148:1995، وى در اثر دیگرش بر این موضوع تأکید مىکند و مىنویسد: تصویر بیگانه)فرهنگ دیدهشده(را مىتوان به صورت استعارى واقعیات ملى انتقال داد که بهصورت صریح گفته و تعریف نمىشود؛ واقعیاتى که براى این منظور، ایدئولوژى در آنها مطرح مىشود. اما، بهصورت گستردهتر، براى محقق تطبیقى، تصویر از تخیل اجتماعى ناشى مىشود که با دوگانگى مشخص شده است: هویت)خود(درمقابل غیریت؛ عبارتهایى که درعین تقابل، مکمل نیز هستند).

پاژو(60:1994، بنابراین، تصاویر دیگرى تاحد زیادى متأثر از پیشداورىها و ایدئولوژى فرهنگ و مؤلف تصویرساز و مخاطب تصویرخوان است. به بیان دیگر، این تصاویر در ارتباط با بافت حاکم بر جامعه شکل و جهت مىگیرند و خوانش مىشوند. همچنین، تصاویر ما برگرفته از تصاویر پیشینى هستند که بهطور مستقیم و غیرمستقیم درخصوص موضوع مورد توجه وجود داشته است. هیچ تصویرى بدون دخالت تصاویر دیگر ساخته و پرداخته نمىشود و بهطور کلى چنین امکانى وجود ندارد. مىتوان از آن هم فراتر رفت و اعلام کرد همچنین هیچ تصویرى بدون دخالت تصاویر پیشین اص ً لا قابل دریافت نیست، چه برسد به ساخت یا پرداخت آن.

در اینجا مىتوان به تأثیرات بینامتنى اشاره کرد که همچون پیشمتنها در شکلگیرى متن نوین دخالت مىکنند. بدین ترتیب، هر تصویرى با توجه به عوامل گوناگون متنى، بینامتنى و گفتمانى شکل مىگیرد، چنانکه در هر تصویرى مىتوان ردپاى متنهاى پیشین و شرایط گفتمانى آن تصویر را مشاهده کرد. محققان ادبیات تطبیقى بهویژه به فرهنگ و تاریخى که تصویر یک فرهنگ نزد یک نویسنده از فرهنگى دیگر شکل مىگیرد، توجه کردهاند. محقق ادبیات تطبیقى درمورد بافتى که نویسنده در آن، یک فرهنگ یا شخصیتهاى یک فرهنگ دیگر را تصویرپردازى مىکند، بسیار حساس است.

تاریخ ادبیات نشان داده که بسیارى از تصویرسازىها و تصویرپردازىهاى انجامشده از یک فرهنگ دیگر بهدنبال یک جریان عمومى یا هنرى ادبى صورت گرفتهاند. تصویرسازىهاى انبوه از شرق در مکتب رومانتیسم، نمونهاى از این جریانات محسوب مىشوند. با توجه به مطالبى که عنوان شد، اغلب محققان تصویرشناسى، توجه خاصى به مدارک، آنها را تجزیه و تحلیل کنند و به چگونگى شکلگیرى تصاویر پى ببرند؛ زیرا چنانکه گفته شد هیچ تصویرى را نمىتوان یافت که بهطور خالص و بدون دخالت دیگر تصاویر شکل گرفته شده باشد. نوع نگرش به دیگرى، بهخصوص غربیان به شرق، موجب شد برخى دیدگاههاى عمومى و تقریب ًا ثابت شکل گیرد؛ که یکى از آنها، نگاه اگزوتیک و جریان اگزوتیسم 1است.

ارتباط تصویرشناسى و اگزوتیسم بسیار تنگاتنگ است؛ چنانکه برخى از محققان برجسته، همچون پاژو، با عنوان»تصویرشناسى و اگزوتیسم«، این موضوع را بررسى کرده و بخشى از آثار خود را به آن اختصاص دادهاند. پاژو این بخش را چنین آغاز مىکند: شرقشناسى، این شرق متصورشدة غرب، این گونههاى بیانى ادبى، هنرى و ایدئولوژى و تخیل آنها، با توجه به موارد، مسائلى مربوط به اگزوتیسم هستند که در آنها مضامین مهم تصویرشناسى قرار دارد). پاژو(74:1994، 1. Exotisme مدارک تاریخى اجتماعى مرتبط با آثار مورد مطالعه دارند. آنان مىکوشند با گردآورى کلیة در اینجا پاژو به نظریات ادوارد سعید در کتاب شرقشناسى و دیگر آثارش اشاره دارد که شرق را زاییدة تصویرپردازى غرب مىداند.

درمورد اگزوتیسم باید این نکته را یادآورى کرد که نگرش اگزوتیک، خاص غربیان بوده است و نمىتوان آن را بهسادگى براى شرقیان تعمیم داد؛ زیرا در اگزوتیسم همواره نوعى دید از بالا و احساس فرادستى وجود دارد. به بیان دیگر، گرچه اغلب نوشتههاى اگزوتیک، توصیفات دلپذیر از شرق هستند، نگاه فرادستى در آنها بهصورت آشکار یا نهان وجود دارد. مناسب است یادآورى شود که تصویرشناسى با برخى از گونهها و زیرگونههاى ادبى ارتباط نزدیکترى دارد و این قبیل گونهها زمینة خوبى براى تحقیقات تصویرشناسى است. درمیان این گونهها مىتوان به اگزوتیسم، ادبیات سفرنامهاى، ادبیات مهاجرت و پسااستعمارى اشاره کرد.

انواع تصویرپردازىها تصویرپردازى از کشورها و فرهنگهاى بیگانه به صورتهاى گوناگونى ممکن مىشود؛ اما شاید بتوان همة آنها را در دو دستة بزرگ گردآورى کرد: تصاویرى که نتیجة ارتباط مستقیم هستند و تصاویرى که براساس تصاویر دیگر شکل گرفتهاند. مناسب است این دو دسته، با مثالهایى، بیشتر مشخص و روشن شوند. پیر لوتى یا گوبینو برمبناى حضور شخصى خود در ایران، مطالبى نوشته و تصویرپردازىهایى از ایران و ایرانیان در آثار خویش ارائه دادهاند. درمقابل، هوگو یا ژید و نیز بارس، تصاویر زیادى از ایران در آثار خویش ارائه کردهاند، اما هیچگاه به ایران سفر نکردند.

هر دو دسته درخصوص باغهاى ایرانى و شهرهایى همچون اصفهان و شیراز، تصاویرى در آثارشان ارائه کردهاند ولى هر یک به شکل خاص خود و از منابع مخصوص به خود براى این تصویرسازىها بهره بردهاند. اگر بخواهیم بیشتر به این موضوع توجه کنیم، مىتوانیم به موارد بینابینى نیز اشاره کنیم که اهمیت آنها کمتر از دو دستة یادشده نیست؛ براى مثال، مىتوان بهواسطة آثار یا شخصیتهایى از کشور مورد توجه تصویرسازى کرد. برخى از نویسندگان بدون اینکه بهطور مستقیم با کشورى ارتباط داشته باشند، یعنى سفرى به آن کشور کرده باشند، بهکمک کتابهایى که دربارة آن کشور مطالعه کردهاند، تصاویرى خلق مىکنند؛ براى مثال، کتابهایى همچون هزار و یک شب، نقش مهمى در تصویرسازى از شرق داشته است.

حال این فرضیه مطرح است: نویسندگانى که ارتباطى مستقیم دارند، در مقایسه با دیگران، تصاویرى واقعىتر و نزدیک به حقیقت خلق مىکنند. اما درعمل مشاهده مىشود که این فرضیه در بسیارى از موارد قابل نقد و تردید جدى است؛ به بیان دیگر، نویسندگان و هنرمندان هر دو دسته، متأثر از تصاویر و متنهایى هستند که پیشتر کسب شده است و در تصویرسازى آنها تأثیر مىگذارد، و به عبارت دیگر، گرچه ارتباط مستقیم موجب مىشود محققان تصویرشناسى، موضوع ارتباط تصویر و واقعیت را خارج از حوزة ادبیات تطبیقى و تصویرشناسى تلقى مىکنند و به آن نمىپردازند.

در هر صورت، در اینجا مناسب است گونههاى ارتباط میان نویسندة تصویرپرداز و فرهنگ تصویرشده بهاجمال معرفى شود: تجربة حضورى: حضور مؤلف در فرهنگ مقصد: پیر لوتى، کنت گوبینو؛ تجربة بینامتنى: متن ادبى یا هنرى: ویکتور هوگو، هانرى دو مونترلان، متنهاى خبرى و استنادى؛ تجربة بیناشخصى: شخصى از کشور هدف، شخصى از کشور مقصد: لوئى آراگون، ارتباطى نزدیکتر به واقعیت ایجاد شود، تصاویر پیشین و پیشمتنها چنان تأثیرگذارند که مىتوانند نوع تجربة مستقیم را عمیقاً متأثر سازند. البته در اینجا باید یادآورى کرد که اغلب شخصى از کشورهاى واسطهاى:

تئوفیل گوتیه؛ تجربة ترکیبى: مستقیم و متنى؛ مستقیم و شخصى؛ متنى و شخصى. انواع تصاویر تصاویر از دیگرى نیز خود به گونههاى متفاوتى قابل تقسیم و دستهبندى است. این تقسیمبندىها در بررسى و مطالعة آنها بسیار مهم تلقى مىشوند. در وهلة نخست مىتوان این تصاویر را به باز و بسته دستهبندى کرد. تصاویر باز بیشتر درمقابل تصاویر بسته تعریف مىشود. منظور از تصاویر باز، تصاویرى هستند که شکل عمومى و تکرارى به خود نگرفته و شخصى یا منفرد یا دستکم نیمهشخصى و یا نیمهمنفرد باشند. اما مناسب است درمورد تصاویر بسته که بخش مهمى از تصویرشناسى را به خود اختصاص مىدهند، تأمل هرچند اندکى صورت گیرد.

تصاویر بسته، تصاویرى هستند که بهطور متداول تکرار مىشوند و در اغلب موارد نمىتوان منشأى آنها را شناسایى کرد. این نوع تصاویر براى تبیین نظرهاى عمومى، اقتصاد بیان و انتقال سریعتر بهکار گرفته مىشوند زیرا همواره با قبلاً شنیدهشده یا قب ً لادیدهشده همراه و معناى آنها منجمد و معین است. تصاویر بسته خود به چند دسته قابل تقسیماند. این تصاویر ممکن است درونفرهنگى یا بینافرهنگى باشند. درمورد تصاویر بسته باید گفت که ادبیات تطبیقى و بهدنبال آن تصویرشناسى فقط با تصاویر بستة بینافرهنگى سروکار دارند. همچنین این تصاویر را مىتوان به گونهاى دیگر و با توجه به طبیعتشان نیز دستهبندى کرد:

استروتیپها،1 کلیشهها،2نظرهاى دریافتى،3نقطه مشترک...،4 2. Clichés 4. Point commun 1. Stéréotypes 3. Idées reçues استروتیپها، کلیشهها و نظرهاى دریافتى و دیگر گونههاى تصاویر بسته، نقش تعیینکنندهاى در مطالعات تصویرشناسانه دارند. این مفاهیم همچنین در نقدهاى دیگرى همچون زیبایىشناسى دریافت، پسااستعمارى و بهطور کلى در مطالعات فرهنگى جایگاه ویژهاى دارند. هر یک از انواع تصاویر بسته، بهویژه استروتیپها و کلیشهها، خود نیاز به بحثى مفصل دارند که در این مقال نمىگنجد. نگاهى هرچند گذرا به نقش این تصاویر در ارتباط بینافرهنگى و بینامذهبى یا بیناتمدنى، بیانگر اهمیت آنها بهخصوص در عصر حاضر است.

قسمتى از این تصاویر را محقق برجستة شرقشناسى و پسااستعمارى، ادوارد سعید، بررسى کرده است. این تصاویر، بخش مهمى از تخیل جمعى یک فرهنگ نسبت به فرهنگ دیگر را شکل مى دهند و بیانگر چگونگى دریافت یکى نزد دیگرى است. شورل دربارة مطالعات تصویرشناسانه و استروتیپها چنین توضیح مىدهد: اموسى 1و هرچبرگ پیرو نیز بر ارتباط میان استروتیپها و تصویرشناسى تأکید مىکنند و مىنویسند: تحلیل مشابه استروتیپ در چهارچوب یک مطالعة کلان بازنمایىهاى ادبى دیگرى، موضوعى است که موجب شده است شاخهاى مهم در ادبیات تطبیقى یعنى تصویرشناسى پدید آید.

تصویرشناسى، برپایة چشمانداز بینافرهنگى بنا شده است و نیز با گسترش تحلیل اگزوتیسم؛ کیفیتى که براساس آن، یک جامعه با تخیلکردن به دیگرى، به خود مىنگرد و فکر مىکند). آموسى و دیگران(70:1999، 1. Amossy, Ruth مطالعات تصویرشناسانه اغلب موجب طرح موردى محدود یعنى استروتیپ مىشود. در یک عرصة گستردهتر، برخورد این استروتیپها با بازنمایىهایى که در دیگر متون گسترش مىیابند، این امکان را مىدهد تا اصالت این یا آن نویسنده را با دقت بیشترى مشخص کنند و سهمى را که مىتوان»تفکر واحد«نامید، تعیین کرد؛ تفکرى که گاهى حتى نزد نویسندگانى که به گشودگى درمقابل بیگانه شناخته شدهاند، حضور دارد).

شورل، (16:2009 چنانکه ملاحظه مىشود، نقش تصاویر بسته و بهویژه استروتیپها چنان در تصویرشناسى مهم و مؤثر است که برخى همانند نویسندگان کتاب استروتیپها و کلیشهها، مطالعة این تصاویر را موجب پیدایش تصویرشناسى مىدانند. مخالفان و موافقان تصویرشناسی پیش از بهپایانبردن این مبحث، شایسته است یادآورى شود که درمورد نگرش و روش تصویرشناسی، نظرهاى یکسانى نزد نظریهپردازان و منتقدان ادبیات تطبیقی وجود نداشته است؛ چنانکه برخی از برجستهترین محققان دربرابر تصویرشناسی مقاومت مىکردند و آن را خارج از حوزة ادبیات تطبیقی و بهطور کلی ادبیات مىدانستند.

یکی از نخستین و جدیترین مخالفان تصویرشناسی، رنه ولک 1است که در مقالهاى، تصویرشناسی را از مطالعات ادبی طرد مىکند و اعلام میدارد که این موضوع بیشتر به تاریخ یا تاریخ نظرها مربوط میشود نه ادبیات. مخالفت رنه ولک، به مسئلة عمیقترى بازمىگردد و آن، برداشتهاى گوناگون از کل ادبیات تطبیقى ازسوى وى و پیروانش است. او بهعنوان بنیانگذار مکتب امریکایى، با نگرشهاى فرانسوى، بهویژه موضوع تأثیر و تأثر، مخالفت اصولى دارد. در اینباره مىتوان افزود که تصویرشناسى، ارتباط تنگاتنگى با مکتب فرانسوى ادبیات تطبیقى دارد؛ مکتبى که در آن بهطور خاص بر روابط تاریخى ادبیات بهخصوص در ادبیات تطبیقى تأکید مىشود.

در مکتب کلاسیک فرانسوى، در ادبیات تطبیقى، چگونگى رابطه میان پیکرههاى مطالعاتى بسیار مهم هستند. بر همین اساس، میان دو رابطه باید ارتباط مستقیم و یا غیرمستقیم اما قابل شناسایى و رصدکردن وجود داشته باشد. همین موضوع خط ارتباطى که بهنوعى بررسى تأثیر و تأثر است، آن را بهسوى مطالعات دقیق تاریخى 1. René Wellek سوق مىدهد و زمینة انتقاد افرادى همانند ولک را نیز فراهم مىآورد. اما تمامى انتقادات، به مکتب رقیب یعنى امریکایى محدود نمىشود، بلکه بخش عمدهاى از رد و انکارها به درون خود مکتب فرانسه مربوط مىشود؛ زیرا اتیامبل 1نیز بهعنوان یکی از مهمترین شخصیتهای ادبیات تطبیقی مکتب فرانسه همین رویه را درپیش میگیرد و تقریب ًا با همین استدلال، تصویرشناسی را بیش از اینکه موضوع ادبیات بداند، موضوع تاریخ و جامعهشناسی و یا علوم سیاسی پنداشته است.

البته رابطة اتیامبل با ادبیات تطبیقى بهطور کلى متفاوت است؛ زیرا وى خود از بانیان مکتب فرانسه یا مکتب تأثیر و تأثراست. نقد وى، نقدى تخصصى و شاخهاى است. به عبارت روشنتر، او مىکوشد از حریم و مرزهاى ادبیات و در اینجا ادبیات تطبیقى محافظت کند. ازنظر وى، تصویرشناس باید به روشهاى تاریخى و جامعهشناسانه که بیرون از حوزة ادبیات قرار دارند توجه کند و آنها را بپذیرد و از حریم درمقابل این مخالفتهاى بسیار جدى، موافقان برجستهاى نیز به تکمیل تصویرشناسى و بهکارگیرى آن در مطالعات ادبیات تطبیقى دست زدند. همچنین، نظریهپردازان برجستهاى همچون شورل و پاژیو، توجهی گاه جدی به این روش داشتهاند و بخشى از آثار خود در ادبیات تطبیقی را به همین بخش و روش اختصاص دادهاند.

روش نقد تصویرشناسانه در روش تحقیق و نقد تصویرشناسى، بهطور خاص بر محور تاریخى و اجتماعى تأکید مىشود و به همین دلیل، این روش، تاریخى اجتماعى بهشمار مىرود. در تصویرشناسى، ارتباط تصویر ارائهشده از فرهنگ دیگرى با زمان و محیطى که در آن تصویر شکل گرفته یا انتقال یافته، بسیار مهم است. درحقیقت، همین مسئله موجب ورود و دخالت روش 1. Etiemble ادبیات و ادبیات تطبیقى خارج شود. تاریخگرایانه و جامعهشناسانه در نقد تصویرشناسى مىشود. همچنین یادآور مىشود که تصویرسازى در ادبیات، به دو صورت در جامعة هدف و یا در جامعة مقصد شکل مىگیرد؛ و همین دو گونه یا مکان شکلگیرى موجب مىشود روشهاى تحقیق آنها تفاوتهایى با یکدیگر داشته باشند.

به عبارت دیگر، چنانکه پیشتر نیز اشاره شد، مؤلف به دو صورت مستقیم و حضورى یا غیرمستقیم و واسطهاى با موضوع فرهنگ دیگرى مرتبط مىشود. در صورت مستقیم، مؤلف خود در جامعة هدف یا دیدهشونده حضور دارد و تصاویرى را انتقال مىدهد که مشاهده مىکند. در اینجا، دریافت بهطور مستقیم صورت مىگیرد و رابطة میان مؤلف بیننده و فرهنگ دیدهشونده مستقیم است. صورت دوم، به رابطة غیرمستقیم مربوط مىشود؛ یعنى ارتباط بهواسطة متنها یا اشخاص انجام مىگیرد. به بیان دیگر، این رابطه یا بینامتنى است و یا بیناذهنى. نخستین مرحله، شناسایى نحوة ارتباط است.

سپس با توجه به گونة ارتباطاتى، چگونگى تحقیق متفاوت مىشود. درحالتىکه مؤلف ارتباط غیرمستقیم دارد، باید متنها و اشخاص واسطهاى بهخوبى شناسایى و بررسى شوند. در این حالت، به هر متنى از متنهاى ادبى و هنرى گرفته تا آرا و تصاویر عمومى و مردمى درخصوص فرهنگ و نویسندة تصویرسازىشده توجه جدى مىشود. علاوه بر متنهاى کلامى و غیرکلامى و نیز اشخاص، مناسب است. اشیا و عناصر گوناگون جامعة هدف نیز بررسى شود و دربارة آنها تحقیق صورت گیرد. پاژو در تحقیق تصویر اسپانیا در ادبیات فرانسه، قرن هیجدة به انواع میوهها و خوراکىهایى که از اسپانیا در این قرن وارد مىشد نیز توجه جدى دارد.

این تحقیق را مىتوان نمونهاى براى نشاندادن روش تحقیق درنظر گرفت. براى بررسى تصویر یک فرهنگ، عناصر گوناگون ادبى و حتى پیشاادبى باید مدنظر قرار گیرد. در تحقیق یادشده، پاژو به مسائل پیرا و پیشاادبى توجه ویژهاى دارد و در این باره مىنویسد: اگر تصویرشناسى بهطور کلى با روى تصاویرى سروکار دارد که یک جامعه با آنها زندگى، فکر و رؤیاپردازى مىکند، مناسب است تصاویرى را که مىتوان پیشاادبى نامید، معین کرد تا محیط یک فرهنگ در یک زمان تاریخى مشخص بهتر درک شود). پاژو:1994، (107 محقق شروع به شناسایى و مطالعة دو گونه تصاویر مىکند:

یکى، مربوط به محصولات خارجى... دیگرى، آن چیزى که آراى عمومى مىتواند از دیگرى برداشت کند که در زندگى روزانه دیده و دریافت مىشود)... همان(درمورد محصولات خارجى مربوط به فرهنگ درحال مطالعه مىتوان از محصولات کشاورزى، دامدارى تا سنتى و صنعتى را در این حوزه قرار داد؛ براى مثال، درمورد هلند مىتوان به گل و درمورد آلمان به ماشین اشاره کرد. نقشى که این عناصر در شکلگیرى تصویر این کشورها در ایران و نظر عامه دارند، غیرقابل انکار است. براى آلمان، ناپلئون براى فرانسه، یا یک قشر یا طبقة اجتماعى همچون سامورائىها براى ژاپن یا طالبان براى افغانستان امروزى.

یکى دیگر از مهمترین تصاویر، به طبیعت بازمىگردد؛ براى مثال، صحرا براى شمال افریقا، کوهستان براى تبت، گرما براى افریقا و برخى کشورهاى آسیایى، همگىشکلدهندة تصاویر بینافرهنگى محسوب مىشوند. غذاها، خوراکىها و نوشیدنىها نیز مىتوانند در تصویرسازىها نقش مهمى داشته باشند و به همین دلیل انواع رستورانهاى اگزوتیک، مشتریان خاص خود را دارند. محقق تصویرشناس، نظرهاى فرهنگ عمومى را درخصوص موضوع مورد مطالعة خویش شناسایى و سپس چگونگى حضور یا علت غیاب آنها را در متن ادبى یا هنرى بررسى و تحلیل مىکند. بنابراین، بخش مهمى از مطالعات تصویرشناسى، به متنهاى واسطهاى یا به بینامتنها مربوط مىشود؛ زیرا براساس برخى نظریهها، متنهاى ادبى بیش از آنکه متأثر از مسائل واقعى باشند، از جهان متنى تأثیر مىپذیرند.

در نتیجه، شناخت این بینامتنها بسیار اساسى همچنین، برخى شخصیتها نمایندة یک کشور و یک ملت هستند؛ براى مثال، هیتلر محسوب مىشود و در این زمینه، بهترین و مطمئنترین شیوه، ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم خود متن است. متنها اغلب خود به شکلهاى گوناگون به متنهاى دیگر ارجاع مىدهند. این اشکالگونه را نظریهپردازان و منتقدان بینامتنى و ترامتنى همچون لوران ژنى، میکائیل ریفاتر و ژرار ژنت مور بررسى کردهاند که محقق تصویرشناس مىتواند از آنها بهره گیرد. اما چنانکه عنوان شد علاوه بر خود متن، روى فرامتنها، پیرامتنها و پیشامتنها نیز مىتوان دقت کرد تا اطلاعات بیشترى درخصوص روابط بینامتنى و بیشمتنى بهدست آورد.

افزون بر این منابع ارتباطى، راههاى دیگرى همچون روابط انسانى یا بیناذهنى نیز مىتواند در شکلگیرى تصاویر فرهنگ یا شخصیتى از فرهنگ دیگرى نقش مهمى ایفا کند. در مرحلة پایانى، پس از شناسایى منابعى که در تصویرسازى مؤثر بودهاند، به طبقهبندى و دستهبندى این تصاویر در متن ادبى مورد نظر اقدام مىشود. این دستهبندىهاى موضوعى و مضمونى و تحلیل آنها، در روشنشدن تصویر اصلى و کلان فرهنگ یا عنصر فرهنگ مورد مطالعه کمک مىکند. در اینجا است که تصویر دیگرى نزد یک نویسنده یا در یک اثر ادبى یا هنرى مشخص مىشود؛ همچنین، چگونگى شکلگیرى این تصویر، عوامل مؤثر در آن و نقش خلاقیت مؤلف، قابل شناسایى است یا دستکم شناسایى نسبى مىشود.

گرچه در تصویرشناسى، به ارتباط با واقعیت و مطابقت میان تصویر پرداختهشده با آن توجه زیادى نمىشود، در برخى رویکردها همچون رویکردهاى فرهنگى، به این موضوع بىتوجه نیستند. تصویرشناس سنتى، به شناسایى و بررسى منابع تصاویر و نقد متنى آنها بسنده مىکند اما منتقدان فرهنگى، بهویژه پسااستعمارى، از آن گذر مىکنند و به علل و نتایج چنین تصاویرى نیز توجه اساسى مىکنند. نتیجه تصویرشناسى که موضوعى بینارشتهاى است، در ادبیات تطبیقى به بخش مهمى اطلاق مىشود که به تصویر دیگرى مىپردازد. اما این دیگرى باید یک دیگرى بینافرهنگى باشد و از همین روى تصویرشناسى در ادبیات تطبیقى، خود را از دیگر کاربردهاى آن در سایر دانشها متمایز مىسازد.

تصویر در ادبیات تطبیقى، به دریافت ادبیات یک فرهنگ از فرهنگ دیگرى اختصاص یافته است. در این نوع تحقیق، بررسى تاریخى و تخیل اجتماعى، نقش مهمى ایفا مىکنند؛ و همین موضوع موجب شده است محققان برجستة ادبیات تطبیقى، واکنشهاى گوناگونى در برابر آن داشته باشند. تصاویر بینافرهنگى که در ادبیات بازتاب مىیابد، چندان معصوم و بىطرفانه نیست و همواره متأثر از ایدئولوژىها و پیشمتنها شکل مىگیرد. از همین روى، تصاویر ادبى متأثر از تصاویر جمعى و رایجى مىشوند که از دیگرى در جامعة تصویرساز نسبت به جامعة تصویرشده وجود دارد.

این تصاویر ممکن است استروتیپ، کلیشه، نظرهاى دریافتى و دیگر انواع تصاویر منجمد باشد. این نوع تصاویر، بهویژه در روابط بیناتمدنى که در آنها تفاوتها تصویرشناسى در روش، به تاریخ و جامعه توجه ویژهاى دارد و از همین روى از روشهاى جامعهشناسانه و تاریخى بهره مىگیرد. روش تصویرشناسى، بر اسناد و مدارک تاریخى و اجتماعى و تحلیل آنها استوار مىشود. این اسناد، تنوع زیادى دارند و از متن تا فرامتن و از پیرامتن تا پیشامتنها را دربر مىگیرند. بر همین اساس، روش تحقیق تصویرشناسى، نزدیکىهاى زیادى با نوپوزیتیویسم دارد. کتابنامه Amossy, Ruth; Dahlem, Jacqueline; Herschberg-Pierrot, Anne, 1999.

“Stéréotypes et clichés”, Mots, Volume 60, Numéro 1, p. 171-173. Chevrel, Yves. 2009. La litérature comparée. P. U. F. Montandon, Alain(ed.). 1997. Mæurs et images; Études d’imagologie européenne. Clermont-Ferrand: Éditeur Presses universitaires Blaise Pascal. Moura, Jean-Marc. 1999. “L’imagologie comparatiste”, in Littérature گاهى به تضادها تبدیل مىشوند، بسیار رایج مىشوند. 12 سال سوم شمارة comparée; Théorie et Pratique, Paris: Honore Champion. Pageaux, Daniel-Henri. 1994. La littérature générale et comparée.

Paris: Armand Colin. __________________. 1995. “Recherche sur l’imagologie: de l’Histoire culturelle àla Poetique”, Revista de Filologia Francesa 8, Madrid: Univ Complutense, p. 135-160. Rigaudis, Marc. 1997. ”Imagologie et la Perception du Japon par les Français; Etude des Images Emanant d’Ecrivains Français sur le Japon Puissance Economique”, The Bulletin of the Foreign Language Center, Tokai University, No. 18, p.71-80.